Altri idoletti

1. Statuina di stile subnaturalistico dall’ipo­geo n. 12 del gruppo di Corea o Cannas di sotto – Carbonia (n. 125)

Fig. 88. Carbonia, necropoli ipogeica di Cannas di Sotto: Tomba XII. Statuina femminile in argilla (scheda 125).

L’idoletto si stacca nettamente dalle precedenti figurine di stile planare per il rendimento plastico e il movimento flessuoso del corpo rappresentato in forma quasi naturalistica, tranne che nella testa stilizzata a prominenza cilindrica priva di qual­siasi riferimento fisionomico nel volto. Nel leg­gero ripiegamento al ginocchio della tozza gamba sinistra (l’unica conservata col piede a disco) se non la posizione seduta si coglie quella genufles­sa dell’idolo. La femminilità è indicata dalle mammelle coniche e ostentata dall’ampio rilievo del “monte di Venere” con la fessura vistosa della vulva, particolare di assoluta divaricazione dagli idoletti planari nei quali l’organo sessuale femmi­nile non è mai rappresentato. La vulva rigonfia, quasi in fase di preparto, segue un modo di stiliz­zazione già presente in statuette del paleolitico superiore e in taluni idoli del neolitico e dell’età del rame[249].

È ripetuto nella figurina di Corea, il particola­re, caratteristico in idoletti nei quali si evidenzia il triangolo pubico, dell’assenza di dettagli del viso[250].

Quanto al rapporto con statuine di aree esterne alla Sardegna, appare stringente quello con rap­presentazioni di Dea madre, seduta, di Cipro. A mo’ di esempio, vale il confronto con la statuetta in calcare da Lemba-Paphos nel Museo di Cipro, del calcolitico I cipriota: 3900-2600 a.C.[251]. Sono simili la forma cilindrica della testa fusa con il corto e tozzo collo, il profilo “a violino” del corpo, ottenuto con l’ampia inflessione tra il busto e l’addome di schema ovale, l’atrofia degli arti inferiori. Nell’idolo cipriota non è figurata la vulva, però una prominenza sferica nella zona dell’addome indica la gravidanza della Dea.

La statuina di Corea faceva parte di un corredo funerario con oggetti litici e di abbigliamento personale (vaghi di collana in conchiglia e osso, e, in osso, anche uno spillone da crine) e di pic­coli vasi in terracotta, lisci e ornati, di tipologia Abealzu-Filigosa. Vorrei dunque riferire la statui­na a questa cultura, verso la metà del III millen­nio a.C., o poco dopo.

2. Idoletti su ciottolo con segni antropomorfi.

L’idoletto in basalto n. 138 da Conca Illonis, di forma trapezoidale con base arrotondata, provvi­sta sotto la sommità di due fori pervi che rappre­sentano occhi, può classificarsi nella categoria degli amuleti nei quali si riconosce la c.d. “Dea degli occhi” (The Eye Goddes di O.G.S. Crawford)[252]. La sagoma accettiforme, che com­pendia in se il carattere filatterico e la stilizzazio­ne antropomorfa con i due pervi funzionali all’ap­pensione dell’oggetto ed espressivi in astratto di “occhi divini”, trova la somiglianza maggiore in idoli-placca del Portogallo, rinvenuti in tombe megalitiche, per cui sono stati definiti di “caratte­re necrotico”[253]. Per la verità la placchetta da Conca Illonis, come gli affini amuleti sardi nn. 139 e 143, provengono da villaggi, e dunque la funzione e l’uso di talismani col simbolo della “Dea-occhi”, si estendevano anche nel mondo dei vivi. Come riscontro formale all’oggetto di Conca Illonis, del tutto liscio, si citano esemplari di idoli-placca portoghesi da Eparragosa e Montemos o Novo, i quali, oltre gli occhi a foro pervio, mostrano incisioni di triangoli tratteggiati e semicerchi concentrici [254]. Più sofisticati, ma identici per struttura, le placche di Barbacena[255], Horta Velha do Reguengos-Alemtejo e Vega del Guadancil-Caceres[256]. In questi ultimi al disegno oculare si aggiunge la rappresentazione del naso e delle braccia sul davanti e un addobbo simbo­lico a chevrons nella parte posteriore. Gli idolet­ti portoghesi si ascrivono al “Bronce I iberico” (eneolitico), fase Almeria-Los Millares, con pre­senza già alla metà circa del III millennio a.C.[257]. Il simbolo “Dea-occhi” sarebbe però pervenuto alla Penisola iberica dalle Cicladi o dall’Anatolia nel periodo dell’antico Cicladico I e di Troia  I (3200-2700 a.C.), in una sorta di avvento “colo­niale” dall’area egeica, riconosciuto anche in altri apporti di strutture e di materiali[258], sul che ovviamente si discute tra orientalisti e occidenta­listi [259].

Accettiforme è pure la placca-idolo n. 139 da Puisteris, diversa nella sagoma, a tre quarti di ellssi anziché trapezia, e nella sezione, biconves­sa anziché piano-convessa, dal n. 138. Simile è però per la semplice rappresentazione dei soli fori oculari per cui si ripetono i confronti già fatti con gli idoletti-placca portoghesi. In più nell’amuleto di Puisteris si presenta la coloritura in rosso della superficie, il che richiama agli idoli-betili tronco­conici, lisci, delle sepolture a tholos coperte da tumulo nn. 7 e 9 della necropoli di Los Millares, dipinti di rosso o color ocra[260]. Volgendo la figu­ra geometrica della placca dei nn. 138 e 139 in solido, e cioè in volume troncoconico, pare lecito vedere in questi i presupposti dei grandi betili con incavi plurioculari messi a custodia delle tombe di giganti nuragiche della fine del Bronzo medio o dell’inizio di quello recente (1300-1200 a.C.). Qui sopravvive il “geroglifico” della “Dea­occhi”, come ogniveggente d’ogni intorno (circo­larità del betilo)[261].

La forma della placca-idolo trapezoidale del n. 138 torna nel n. 141 da Bau  ‘e Porcus, dove, nella superficie anteriore, alla sommità, figura un foro pervio come attaccagnolo del talismano, e nella mezzeria è inciso lo schema a V di soprac­ciglia e naso a contorno degli occhi incavati a punteruolo. Lo schema o ideogramma della “Dea-occhi” è lo stesso che appare in placca-idolo litica, dalla medesima forma trapezoidale, di Troia I: 3200-2700 a.C., nel quale si può vede­re l’archetipo[262]. Qui si continua in idoletti a plac­ca con sagoma di violino, taluni con tratteggio lineare alla sommità della testa e al collo, nei tempi di Troia II: 2700/2400-2300 a.C.[263].

Giova una riflessione particolare sulle tre plac­chette-idoli. Esse, come ho detto, provengono da villaggi, dove sono state raccolte in superficie, cioè non dentro un definito strato archeologico. Appartengono a un’area assai ristretta del Campidano d’Oristano, nella quale sono presenti i materiali da cui sono state tratte: basalto, calca­re e schisto, indizio di fattura locale. Quanto alla collocazione culturale e cronologica, gli amuleti di Conca Illonis e Puisteris sono stati riferiti da M.G. Mele all’aspetto di Ozieri e alla fine del III millennio a.C.[264](da G. Lilliu al tardo neolitico e al calcolitico)[265]. Sul tempo del talismano di Bau ‘e Porcus E. Atzeni non si pronunzia se non indi­rettamente attraverso il confronto con le placche-idolo di Troia[266]. Questi i dati e le interpretazioni ad oggi.

Si può approfondire l’analisi circa i luoghi di rinvenimento. L’abitato di Conca Illonis ha resti­tuito, a fior di suolo, oggetti di cultura Bonuighinu[267]; Ozieri[268] e Abealzu-Filigosa[269]. Anche i materiali, sparsi alla superficie del terre­no, nel villaggio di Puisteris rivelano la presenza di una stratigrafia culturale comprendente Bonuighinu[270], Ozieri[271], Monte Claro[272] e il nura­gico[273]. Aspetti Ozieri e Monte Claro a Bau  ‘e Porcus[274]. Per l’appartenenza delle placche-idolo è senz’altro da escludere lo strato Bonuighinu (neolitico medio). Non pertinente nemmeno quel­lo di Ozieri perché gli amuleti sono privi di deco­razione che è caratterizzata di tale cultura e la figura antropomorfa si riduce al pure “geroglifi­co” della “Dea-occhi”.

Fig. 89. Cabras, insediamento preistorico di Conca Illonis: idoletto-talismano accettiforme in basalto (scheda 138).

Restano pertanto le ipotesi di riferimento alla cultura di Abealzu-Filigosa e al contesto cultura­le di Monte Claro[275]. Poiché le placchette-idolo dell’eneolitico occidentale (quelle iberiche soprattutto con le quali le sarde più si confronta­no) rientrano nel quadro del megalitismo funera­rio, gli amuleti di Conca Illonis, Puisteris e Bau ‘e Porcus possono essere ben collocati nel corri­spondente megalitismo che nell’isola, all’inizio e per un breve periodo del loro sviluppo, fu patri­monio delle culture di Abealzu-Filigosa e di Monte Claro. La notata somiglianza del simbolo della “Dea-occhi” nella placchetta di Bau ‘e Porcus con lo schema visuale “sopracciglia arcuate-naso” delle statue-menhirs armate dal Sarcidano ascritte al quadro Abealzu-Filigosa[276], farebbe propendere a includervi la placchetta stessa. Ma non si può ignorare che nell’ambito della cultura di Monte Claro sono presenti tipi di fortificazione e tecniche ceramiche, come quella della brunitura disegnativa[277], le quali sembrereb­bero pervenire in qualche modo dall’area cicladi­ca e dall’Egeo in genere, al mondo iberico e da questo alle comunità della cultura francese di Fontbouisse. Ciò avviene nello stesso tempo in cui l’archetipo della placca-idolo col segno della “Dea-occhi” tocca, sviluppandosi al modo locale, la Spagna “almeriana” e il Portogallo[278]. Non è fuor di logica ipotizzare che in questo itinerario di “modelli” orientali verso l’Occidente fosse rag­giunta anche la Sardegna con un deposito privile­giato nel contesto culturale di Monte Claro cui le stesse placchette-idolo potrebbero appartenere in coerenza.

Ma si accolga l’una e l’altra delle due ipotesi, è vero che gli amuleti si collocano nell’eneolitico, in un arco di tempo corrispondente al declinare di Troia II o dall’antico Bronzo II anatolico, verso il 2400-2300 a.C. In questa epoca le culture di Abealzu-Filigosa e di Monte Claro sono in pieno sviluppo[279]. Uno sviluppo che è una svolta verso un mondo che va abbandonando il mito della Dea madre. La sua immagine perde per gradi la forma corporea manifesta bella ricca statuaria e si ridu­ce, anzi si nasconde, nel segno della faccia a T o dell’occhio della Dea. Lasciando il messaggio o forse soltanto la memoria in un ideogramma.

L’idoletto-ciottolo n. 140 dalla grotta sepolcrale di San Michele d’Ozieri ha lo stesso carattere tali­smanico delle placchette-idolo e, come queste, era portato addosso alla persona non appeso per il foro che non ha, ma come uno scapolare,  cioè tra due pezzetti di stoffa ade­renti al corpo. Così doveva indossar­lo il defunto o la defunta al cui corredo l’oggettino apparteneva insieme a oggetti litici e ceramiche[280]. Il ciottolo calcareo è di forma ovale da supporre simbolica nel senso che l’uovo ha significato di rigenerazione[281] oppure allude alla nascita. Infatti nel dritto dell’amuleto figura incisa la “cifra” della Dea madre cui si riferiva ogni principio.

Fig. 90. Idoletto-talismano accettiforme.

La frammentarietà del talismano (è ridotto al quarto superiore) non consente di riconoscere l’intero schema figurativo del davanti e del retro della pietra magica. Per la parte anteriore si può supporre la rappresentazione abbreviata d’un volto umano – il volto della Dea – cui si ren­deva culto, racchiuso da un riquadro del quale rimane la linea orizzontale superiore per intero, mentre sono interrotte le due linee laterali verti­cali, a causa di rottura. Una squadratura del viso cosiffatta, di rigorosa geometria e simmetria, la si può vedere in convergenza stilistica ma senza alcune rapporto diretto nè culturale nè cronologi­co, nella sagoma del volto in un naso antropo­morfo in terracotta da Szegvar-Tuzkoves presso Szentes-Ungheria, della cultura Theis, circa 4000 a.C.[282]. I tratti visuali si riducono agli occhi divisi dal naso e alla bocca a cerchiello con un punto centrale del pari che le cavità oculari.

Fig. 91. Mogoro, insediamento preistorico di Puisteris: idoletto- talismano accettiforme in calcare (scheda 139).

Nel talismano d’Ozieri la sommità del capo è data dalla convessità apicale del ciottolo. Nella fronte sottostante, a segmento di cerchio, è inciso un segno a X orizzontale che, in rappresentazioni e oggetti di culto della cultura di Vinca (5200­4000 a.C.) è uno dei simboli allusivi alla Dea madre [283]. La linea orizzontale, ben marcata, che separa la fronte dal resto del viso indica l’arcata sopraccigliare ortogonale al naso, intersezione che determina il diffuso stilismo della faccia a T. La fisionomia è completata dagli occhi a circolet­to con punto centrale, quali nel volto del citato vaso antropomorfo ungherese o, per fare un esempio di stilizzazione oculare in area occiden­tale, in un idolino-betilo del Museo di Siviglia del Bronce iberico I[284]. Non mancano riscontri al ciot­tolo figurato dalla grotta di San Michele, specie nel Vicino Oriente. Su ciottoli ellittici con rappre­sentazione di occhi, naso e bocca, da Yarmuckian-Shaar Hagolan-valle del Giordano, Libano, di fine VII millennio a.C. In uno di essi si osserva anche il segno della X[285]. Non è improbabile che da questa antica area culturale sia venuto il modello che più tardi, nei tempi tardivi della cul­tura di Ozieri – alla metà o poco prima del III mil­lennio a.C. – ha trovato un’ottima imitazione nel-l’idoletto-ciottolo con simile visetto della Dea madre, dalla grotta di San Michele che ha resti­tuito anche altri eccellenti prodotti archeologici del neolitico recente [286].

Infine un idolino-ciottolo ovale da carattere magico è il n. 143, dall’ipogeo a facciata architet-tonica con betilini alla sommità, n. IX di Sos Furrighesos[287]. La superficie della pietra appare interessata da un disegno rimasto allo stato di abbozzo. Su una parte, risparmiata nella conves­sità naturale della pietra, emerge uno spazio semi­circolare delimitato in alto da un zona di brevi incisioni verticali tra di loro parallele che vorreb­bero simulare i cappelli d’una figura e alla base da una solcatura orizzontale sinuosa praticata, ma non finita, a punteruolo di cui restano le tracce nella scheggiatura interna. Questo spazio potrebbe essere il campo ritagliato per disegnare un volto umano del quale un incavo rotondo poco sopra la delimitazione inferiore sarebbe la bocca, unico elemento fisionomico portato a termine. Dalla parte opposto si osserva un leggero rilievo in qua­dro contornato da linee irregolari, incise a mano libera con lavoro trascurato, con un sottoquadro in forma di banda orizzontale riempita d’una serie di incisioni obblique, realizzate con intento disegna­tivo (una sorta di frangia). È questo della banda tratteggiata un motivo diffusissimo nella ceramica di stile Ozieri[288]. Nel campo del quadrato, poco sopra la base, appare una sequenza di punti impressi a segmento di cerchio con la convessità verso il basso, a mo’ di collana. Segmenti di cer­chio con punti impressi si osservano, ad esempio, nella statuina a busto compatto da Sa Ucca e su Tintirriolu, pur essa di stile Ozieri[289].

Sarà da riportare a questa cultura anche il ciot­tolo figurato di Sos Furrighesos? Per la verità nello scarso e poco pregevole corredo funerario dell’ipogeo n. IX, soltanto dei frammenti di uten­sili in selce e in ossidiana [290] potrebbero apparte­nere a tale aspetto culturale, l’ultimo residuo di corredo di primitive deposizioni anteriori alla vasta ristrutturazione della tomba attuata nel Bronzo antico, che portò alla quasi totale disper­sione dei vecchi materiali[291].

Note:

A questa varietà tipologica appartengono 44 statuine (nn. 81, 124). 43 sono scolpite su pietra: venti in marmo (nn. 81-92, 95-98, 119-120, 122­123), ventidue in calcite (nn. 93, 100-118, 121) e una in calcare (n. 94). Una soltanto è plasmata in argilla (n. 124). Provengono: trentotto dalla pro­vincia di Sassari, per l’86,36% (nn. 81-118) e sei, per il 13,36% dalla provincia di Oristano (nn. 119, 124). Il territorio del Comune di Sassari ne vanta ventinove (nn. 81-85, 91-114) ossia il 65,90%, quattro vengono dal Comune di Ossi (nn. 115-118) il 9,09%, tre da Alghero (nn. 86-88) il 6,81%, due da Portotorres (nn. 89-90),il 4,54%, due da Nurachi (nn. 119-120: 4,54%), due da Cabras (nn. 123-124: 4,54%) e una per ciascun comune ne hanno restituito Simaxis e Nuraxinieddu (nn. 121-123: ciascuno il 2,27%). Si rileva la forte concentrazione del luogo sacro di Monte

Fig.66. Sassari, necropoli ipogeica di Monte d'Accodi:Tomba II. Statuina femminile a placca traforata in marmo (scheda 98).

d’Accoddi: tredici statuine, cioè il 29,54%, tra “altare” (sette: nn. 104-110) e prossi­ma tomba II (sei: nn. 98-103). Trentun idoli (nn. 70, 45%) sono stati rinvenuto in ipogei funerari, tutti nel Sassarese (nn. 81-103, 111-118). Sei (13,63%) vengono da raccolte superficiali in inse­diamenti neolitici dell’Oristanese (nn. 119-124) e sette sono stati messi in luce presso lo ziggurath di Monte d’Accoddi¹⁷⁵.

I dati ambientali e statistici delle figurine a schema di busto traforato, meglio se spiegati a confronto con le situazioni degli idoli a schema di busto compatto, inducono alla constatazione di un momento culturale in mutamento, se non pro­prio mutato, e più recente nel tempo. Dico ciò non nascondendo che i dati sono incompleti e provvisori, tanto da poter rendere inefficace lo sforzo di trovare la chiave di lettura di una scrit­tura segreta difficilmente decifrabile. Dal con­fronto dei dati risultano evidenti le diversità tra le due tipologie figurative in fatto di estetica e di tecnica nonché di creatività, il che va di pari passo con le differenze di distribuzione e di allo­gamento delle statuine.

Mentre gli idoli a busto compatto toccano luo­ghi di tutte quattro le province sarde sino nel profondo interno, quelle a busto traforato si con­traggono fortemente nello spazio geografico iso­lano, riducendosi a siti soltanto delle Provincie di Sassari e Oristano e di aree delle stesse contenu­te circa tra duecento e mille chilometri quadrati. Quanto alla localizzazione, se la prima categoria di idoletti trova posto in caverne naturali, ipogei, luoghi sacri e soprattutto villaggi (54,9%), col minimo numero degli ipogei (15,61%), la secon­da categoria privilegia gli ipogei (70,45%), ma declassa al 13,63% gli insediamenti abitativi. Per di più va notato che le grotticelle artificiali con statuine a busto traforato sono tutte nel Sassarese e soltanto nella cintura di Oristano dove, al tempo degli idoli a schema di busto compatto operava brillantemente nella fabbrica di figurine di terra­cotta il centro di Cùccuru Arrìus dal quale non proviene più alcun idolo a busto traforato. Il che fa supporre il venir meno dell’attività del labora­torio, per mancanza di richiesta dei committenti più umili cui si confaceva l’acquisto del corrivo prodotto in argilla.

Quantitativamente valutata, la produzione tota­le delle statuine a busto traforato è di poco infe­riore (undici in meno) rispetto a quella degli ido­letti a busto compatto. Ma è decisamente scaduta la qualità e soprattutto nella varietà figurativa, cioè nel gusto di sperimentare. Non più il modo diverso di rappresentare l’immagine della Dea madre, in piedi o seduta, nuda o vestita, in pro­porzione uguale statuine in pietra e terracotta. Mancano poi gli idoletti maschili.

Fig.67. Sassari, ipogeo di Portoferro: statuina femminile in marmo con foro di restauto alla base del collo (scheda81).

Fig.68. Sassari, ipogeo di Portoferro: stessa statuina femminile di fig.67 in veduta di retroprospetto (scheda 81).

Tenuto conto dello stretto rapporto dell’arte del tempo col mito consistente nella identificazione delle comunità col modello archetipo della Dea madre, dallo scadimento della sua rappresenta­zione figurativa e dalla sua rarefazione, in fatto di idoli, nel territorio isolano per accantonarsi in ristrettissime aree di conservazione e cristallizza­zione dello stereotipo, sembra di poter dedurre un senso di “rallentamento” della presenza e del culto della divinità femminile. Non si tratto d’un processo di “delegittimazione” del mito o di “morte della Dea”, la cui rappresentazione è anzi esclusa. Ma si avverte un nuovo senso di rappor­to con la sua immagine, che tende alla semplifi­cazione di uno standard fisso, canonico, “razio­nale”, irrigidito in uno schema ipergeometrico che vitalizza, aliena e toglie “anima” (cioè mito) alla figura. In sostanza sembra di poter cogliere l’inizio del tramonto della mitologia della Dea madre, verso una nuova mitologia, una nuova “esemplarità” da conferire alla compagine socia­le. Il mutamento si compirà alla fine dell’eneoliti­co quando l’ideale “femminile” farà luogo a quel­lo “maschile”, con gli idoli degli antenati-eroi­dei. Queste immagini diventano il modello sim­bolico d’un nuovo rivoluzionario mito, d’una nuova norma morale che aggrega le comunità divenute meno irrazionali, meno dipendenti dalla “regola” del sacro¹⁷⁶.

Dei 44 idoletti soltanto cinque (11,36%) si conservano nell’intero corpo (nn. 81, 86, 91, 98, 121). Dieci (22,72%) sono privi della testa (84­85, 89, 94, 100, 110, 114, 116, 119, 120), ventisei (59,09%) degli arti inferiori (nn. 87-88, 93-97, 99, 101-109, 111-113, 115-118, 120-122). Di dieci (22,72%) si conserva soltanto la testa (nn. 88, 93, 96-97, 99, 104-106, 112, 122), di quattro (9%) testa e busto (nn. 87, 95, 111, 115), di nove (20,4%) busto e arti inferiori (nn. 84-85, 89, 94, 100, 110, 114, 119, 125) e di dodici (27,27%) solo il busto o parte del busto (nn. 94, 101-103, 107, 109, 113, 116-117, 120). Le rotture si sono verificate, in antica data, nei punti più ristretti del corpo della figura, alla base del collo e all’attacco al tronco degli arti inferiori.

I nn. 81, 114, 114, 116 e 120 mostrano fori pas­santi, rotondi, sovrapposti alla base del collo, di restauro praticato introducendo nei fori una grap­petta di rame o piombo saldato con mastice. Nei nn. 96 e 110 i fori a doppio strombo (diametri cm 0,6/0,5) si presentano in coppia. Il rattoppo fu eseguito o per rimediare a frattura avvenuta durante l’esecuzione dell’oggetto o verificatasi successivamente nell’uso. Fori alla base del collo a scopi di restauro si osservano anche in idoletti marmorei cicladici del tipo “antico canonico”, fase grotta Pelos: 3200-2700 a.C.¹⁷⁷ e di stile Spedos, fase Keros-Syros: 2700-2400 a.C.¹⁷⁸.

Fig. 69. Sassari, ipogeo di Portoferro: frammento di statuina femminile in marmo (scheda 83)

Un foro pervio a strombo si osserva anche neln. 89, aperto alla base della figurina, dopo che questa si era fratturata alla testa in casa del pro­prietario. Anziché restaurarlo si preferì usare l’i­doletto rovesciato, come amuleto personale. La base di forma tondeggiante dell’oggetto, simulan­do la testa, ripristinava per così dire l’aspetto e il significato della figura della Dea quando era inte­gro. Perciò, da ultimo, fu deposto nella tomba a protezione del morto.

Gli idoli interi nn. 81, 86, 91, 98 e 121 sono alti rispettivamente cm 30, 14, 12, 5, 23 e 21,3. Nell’idolo n. 81 da Portoferro, il più grande nella tipologia in esame, di regolare esecuzione geome­trica, scompartita la figura in tre zone verticali, risulta la seguente altezza delle parti del corpo: cm 9,8=testa-collo (32,6%), cm 11,8= busto (39,3%), cm 8,6= arti inferiori stilizzati a volume conico appiattito (28,6%). Si avverte una composizione figurativa abbastanza equilibrata, con il busto in maggiore evidenza e testa-collo e arti di misura assai vicina. Queste ultime parti si equivalgono in altezza nel n. 91 da Marinaru, avente la base a volume ovale (a lingua) piatta (cm 3,4), ma con i suoi cm 5,6 il busto sovrasta spropositamente di ben 22 centimetri. Forte è il divario in aumento del busto dei nn. 98 e 86: nella prima statuina cm 3,2 in più di testa-collo e cm 2,5 in più degli arti stilizzati a lingua come nel n. 101; nella seconda cm 1,01 di testa-collo e nientemeno cm 3,24 in più dell’ovale degli arti. Infine nel n. 121 è l’insieme testa-collo a prevalere di cm 0,32 sul busto che, a sua volta, supera di cm 1,28 gli arti della stessa forma dei nn. 86, 91, 98; le tre parti del corpo ten­dono ad omologarsi metricamente. Come è stato osservato per le statuine a schema di busto com­patto, non esiste una misura unitaria di riferimen­to né alcun rispetto di proporzioni quali nella naturalità della figura umana. Ciò contrasta con la concezione estetica della raffigurazione che vor­rebbe ispirarsi a una sorta di cultura della geome­tria. Prevale l’estemporaneità dell’artigiano per cui ogni idoletto diventa una libera creazione, l’uno non ripete l’altro né in dimensioni né in precisi rapporti anatomici, salva l’unità concettuale e quella stilistica che la esterna.

Fig. 70. Sassari, ipogeo di Portoferro: statuine femminili, frammentarie, in marmo (scheda 84,82 e 83)

Le statuine sono state ricavate, con accettine e piccoli scalpelli di pietra dura, da lastrine litiche o da listelli d’argilla grezza. La plastica naturale è stato poi assottigliata e spianata tranne che nella parte centrale del volto per risparmiare il rilievo del naso, la zona delle poppe nel petto e al livel­lo dei glutei più o meno emergenti. Alla fine il tutto è stato pulito con raschiatoi o abrasivo natu­rale sino alla levigatura e, talvolta, alla pittura in rosso (nn. 98, 100-101, 111, 118).

Per effetto varia lo spessore della placca che però nell’insieme risponde al valore planare delle figurine. Lo spessore massimo della testa è nel n. 97 (cm 3,2) e minimo nel n. 88 (cm 0,6). Lo spes­sore medio su 19 figurine è di cm 1,03. Lo spesso­re massimo del collo si apprezza nel n. 99 (cm 1,9) e minimo nel n. 89 (cm 0,3), con medio di cm 0,9 in 20 figurine. Alle poppe lo spessore raggiunge il massimo nel n. 81 (cm 2,1) e scende al minimo nel n. 89 (cm 0,5); cm 1,2 di media in tredici idoletti. La statuina n. 82 tocca lo spessore massimo del busto con cm 1,9, minimo lo presenta il n. 89 con cm 0,3; il medio su 24 statuine è di cm 0,9. Infine la base (ossia gli arti inferiori stilizzati) è spessa al massimo cm 2 nel n. 89, il minimo è di 0,6 e il medio di 1,3 in tredici idoletti.

Il profilo anteriore del corpo delle figurine scende perpendicolarmente dalla sommità del capo sino poco sopra l’estremità inferiore che si rastrema con leggera convessità chiusa a punta. Da questo mosso profilo emergono il naso, asse del bilanciato schema geometrico, e le mammelle. Perpendicolare è anche il profilo posteriore del corpo tranne che l’occipite lievemente convesso come la base a partire dai glutei i quali in alcune figurine (nn. 84-85, 100, 110, 119, 126) sono discretamente pronunziati e in altri si accennano con un’intacca che li distingue dalla schiena (nn. 84-85, 98, 110) quando non si annullano del tutto (nn. 86, 91, 92, 98, 114).

Fig. 71. Sassari, ipogeo di Portoferro: frammento di statuina femminile di marmo in veduta di retroprospetto e frontale (scheda 82)

Converrà ora studiare partitamente le annota­zioni figurative degli idoli.

Tra i ventuno esemplari che conservano il capo, diciannove (90,47%) la hanno in forma rotonda, a sezione antero-posteriore piano convessa, rotondo anche il volto piatto realizzato nel “segno del cir­colo” voluto dal geometrismo che governa l’intera figura (nn. 81-83, 87, 90-91, 93, 97-99, 104-106, 111-112, 115). Nel volto emerge il naso a listello col dorso arcuato, ben centrato, isolato (nn. 82-83, 87-88, 91, 93, 106, 122) oppure innalzato sino a congiungersi con la sommità del capo (nn. 81, 95­99). Vi sono pure leggermente disegnati gli occhi a circoletto inciso (nn. 81-83, 88, 93) e a globetto (nn. 96, 98-99). Lo stilismo di testa e volto trova riscontro in figurine d’argilla dette “Rigide Signore Bianche” dalla tomba 5 della necropoli di Vykvanintsi-Moldavia sovietica, del tardo Cucuteni¹⁷⁹. Simile la testa a disco della statuina in argilla di Bilcke Zolte-alto Dniester-Ucraina, di stile Cucuteni B¹⁸⁰. Si può portare a confronto la forma della testa, con forte naso isolato, d’un idolo marmoreo cicladico di stile “precanonico”, del­l’antico Cicladico ¹⁸¹. Non disdice nemmeno asso­migliare, per il particolare del viso, altro idolo di stile Spedos, dell’antico Cicladico II¹⁸² e un fram­mento di testa in conchiglia, pure di stile Spedos, da collezione privata¹⁸³. La testa circolare la si vede anche in figurine anatoliche¹⁸⁴.

A differenza della forma della testa e del volto delle statuine precedenti, quella dei nn. 86 e 120 è oblunga, col naso a listello prolungato sino alla sommità del capo, su corto e tozzo collo. Si dise­gnano gli occhi a tondino inciso. Tornano a riscontro le fattezze del viso in un idolo marmo­reo, tipo Drios A, dell’antico Cicladico I, nella “Raccolta d’arte statale di Dresda”¹⁸⁵ e in altro della stessa materia, di stile “postcanonico” della University of East Anglia di Norwich¹⁸⁶.

È la forma del tronco che dà individualità alle statuine. La placca compatta del busto, caratteri­stica degli idoletti di cui nel paragrafo 2, si disar­ticola producendo il disegno a se stante del busto trapezoidale ristretto in basso a “vitino di vespa” delle braccia che lo contornano, distinte, a cornice quadrangolare.

Fig. 71. Sassari, ipogeo di Portoferro: statuina femminile di marmo in veduta di retrospetto e frontale (scheda 84)

La scissione è operata con un traforo per parte del tronco, che mette in evidenza il cavo ascellare in disegno di lungo e stretto trian­golo acuto. La cornice quadrangolare del busto è formata dalle spalle, dai bracci piegati al gomito e dagli avambracci flessi ortogonalmente verso la vita cui si attaccano, suggerendo lo stilismo delle mani ricondotte al petto nelle effigi della Dea madre. In venti figurine si conserva totalmente o in parte la cornice bracchiale di contorno trape­zoidale con base minore in basso (nn. 81-84, 86, 89, 91-92, 95, 100-101, 107, 109, 114-115, 117, 125: 17 esemplari, 85%) e quadrato (nn. 98, 103, 112: 3 esemplari, 15%). La cornice bracchiale, piatta e rigida, occupa la maggior parte del corpo, per lo più in misura calibrata se si eccettuano l’e­sondanza e lo squilibrio nel n. 91. Lo schema accentua il bilanciamento, ossia la rigorosa com­posizione bilaterale, geometrica e simmetrica, della figura. Liscia è la superficie del contorno delle braccia, tranne che nei nn. 81, 91 e 124, dove si apprezza un timido approccio decorativo nella generale concezione di pura struttura dell’insieme figurale. Le spalle e i bracci del n. 81 da Portoferro presentano posteriormente una frangia orizzontale di brevi e spaziate tacche verticali (sulle spalle) e bande verticali di fitte striature orizzontali (sui bracci). Un più semplificato addobbo (sei incisioni nella parte superiore dorsa­le delle spalle) appare nel n. 91 da Marinaru. L’idoletto n. 124 da Conca Illonis, in argilla, pre­senta il dorso delle spalle segnato da nove impres­sioni ovali fatte a stecca, e il dritto da sette resi­due.

Schematica e netta è pure la zona del petto nel quale, sulla linea di nascita del cavo ascellare, emergono le mammelle, unico segno di femmini­lità. Le mammelle si osservano in 14 figurine: modellate a cono in nove, per il 64,28% (nn. 81­84, 86-87, 98, 120, 121) e di forma emisferica in cinque, per il 35,71% (nn. 89, 91, 101, 111, 115). Hanno diametro e rilievo massimo nel n. 81, rispettivamente cm 1,2 e 1 (forma conica), mini­ma nel n. 89, rispettivamente di cm 0,3 e 0,1 (forma emisferica). In media il diametro è di cm 0,8 e il rilievo di cm 0,4.

Fig. 73. Alghero, necropoli ipogeica di Anghelu Ruju: Tomba XXbis. Frammento di statuina femminile in marmo (scheda 87).

Le figurine nn. 91 e 101, dalla tomba II di Monte d’Accoddi, si distinguo­no per la presenza di una solcatura verticale sulla schiena a segnare la linea della colonna vertebra­le; nel n. 101 si osserva pure una solcatura petto­rale. Più che ad annotazione anatomica le solca­ture tendono a mettere in evidenza la ponderazio­ne bilaterale della figura, in osservanza del “geo­metrismo’. Il solco nella schiena si ripresenta in idoli a gruppo di tre dell’antico Cicladico II, prima maniera di Spedos¹⁸⁷.

Lo schema del busto con cornice di braccia disgiunte da traforo ascellare appare una connota­zione che trova l’esito figurativo più rilevante in numero e qualità di idoletti nel tardo neolitico della Sardegna, mentre ha scarsa applicazione in idoletti di aree esterne. Tra questi vanno citati una statuina marmorea da Armorgos tipo Plastiras¹⁸⁸, dell’antico Cicladico I e idoli pure in marmo da Naxos¹⁸⁹ e da Syros¹⁹⁰. Lo stesso schema appare in una figurina, in composizione con altre, e con segni astratti, d’una forma di getto in serpentino, da Salenti Thiateria (Anatolia); la scena sembrerebbe d’influenza siriaca e mesopotamica¹⁹¹.

Quanto alle forme che stilizzano gli arti inferio­ri, quella a cono del n. 81 è più o meno come in un idolo marmoreo da Apeiranthos dell’antico cicladi­co I-II in collezione privata¹⁹² e in altra statuina in marmo della serie “Nudo rigidi” dall’Anatolia occi­dentale dell’età del Bronzo II, metà del III millen­nio a.C.¹⁹³. Per il resto (forma ovale più o meno svi­luppata) si tratta di autonome produzioni degli artigiani locali, senza riscontro esterno¹⁹⁴.

Infatti, locale è il materiale in cui sono scolpite le statuine sarde in esame. Il marmo dei nn. 86-88 dal­l’ipogeo XX bis di Anghelu Ruju è quello delle cave di Orani (Nuoro) e la calcite dei nn. 93, 100-118, 121 è nativa¹⁹⁵, ben presente nell’area settentrionale del Sassarese, luogo da tempo individuato per la produzione degli idoli a placca traforata¹⁹⁶; ne vale a smentirlo una recente proposta, non ragionata, di riferirla a “una sorgente meridionale”¹⁹⁷.

Giova ora collocare le statuine sarde a placca di busto traforato in un quadro culturale preciso e proporre, nel possibile, una cronologia.

A cominciare dalla pubblicazione dei primi idoli del genere, rinvenuti nella cella d dell’ipogeo XX bis di Anghelu Ruju (nn. 86-88), e successi­vamente delle figurine di Sa Guardiola-Portoferro (nn. 81-85), gli esemplari sono stati ascritti a un quadro eneolitico, con varie date: seconda metà III millennio a.C.¹⁹⁸, 2800-2000 a.C.¹⁹⁹, II millen­nio inoltrato²⁰⁰, metà II millennio²⁰¹. Nel 1963 gli idoletti in discorso, seppure supposti eneolitici, sono riferiti, per la prima volta, alla cultura di San Michele di Ozieri e ritenuti successivi a quelli con placca di busto compatta, della fase prima dell’età del rame: 2000-1800 a.C.²⁰². Questo inquadra­mento culturale è seguito dalla maggiore parte degli Autori²⁰³. Nel 1977, gli idoletti dell’ipogeo II di Monte d’Accoddi sono collocati nell’ambito della cultura cosiddetta di Filigosa e negli ultimi secoli del III millennio a.C. – primi secoli del II²⁰⁴. All’ipotesi aderiscono alcuni studiosi, in scritti recenti, proponendo una cronologia più alta: circa 2500-2000 a.C.²⁰⁵. Un tardo o post Ozieri, con datazione alla fine del IV millennio a.C., è addot­to dalla Gimbutas per la figurina n. 81 da Portoferro²⁰⁶.

Fig. 74. Sennori, necropoli ipogeica di Serra Crabiles: Tomba IV. Frammenti di statuine femminili in marmo (scheda 111-114)

Da quanto esposto non appaiono nè un ambito culturale nè una cronologia definita. Senza alcuna pretesa di chiudere la discussione, ritengo utile portare qualche elemento migliorativo di cono­scenza e di approccio al problema, per due versi; e cioè con lo studio dei contesti materiali delle sta­tuette e delle rispondenze iconografiche in aree esterne all’isola.

Le figurine di Anghelu Ruju nn. 86-88, rinve­nute nella piccola nicchia d, il vano più riposto e interno dell’ipogeo XX bis, facevano parte d’un corredo funerario composto da oggetti litici, d’os­so, in metallo e di ceramiche. Un oggettino mani­cato in osso²⁰⁷ assomiglia a esemplari di Poliochni-Lemno e delle Cicladi²⁰⁸. I vasi di pre­gevole fattura e ornati a incisione di fasci curvili­nei a tratteggio riempito di sostanza rossa, sono di ottimo stile Ozieri²⁰⁹. Peraltro è presente anche un frammento di vaso campaniforme, di stile “marit­timo’²¹⁰e figurano due pendenti a olivella in argen­to pertinenti a cultura “beaker”²¹¹. Con le statuine a placca di busto traforato, era deposto pure un idoletto in calcare a placca di busto compatta, la nostra statuina n. 33²¹². Gli elementi di corredo rivelano due momenti culturali e cronologici: il primitivo (statuina n. 33, oggettino d’osso, cera­mici a fasci curvilinei) di cultura Ozieri: circa 3300-2500 a.C., il successivo (statuette nn. 86-88, frammento vaso e pendagli in argento “beaker”) di cultura Abealzu-Filigosa con oggetti di corren­te campaniforme: 2500-2000 a.C. circa²¹³.

Fig. 75. Alghero, necropoli ipogeica di Anghelu Ruju: Tomba XX bis. Statuina femminile a placca traforata (scheda 86).

Le sei statuine a placca traforata, rinvenute nello strato inferiore della cella B dell’ipogeo II di Monte d’Accoddi (nn. 98-103), stavano associate confusamente con oggetti della cultura Ozieri, Monte Claro e Abealzu-Filigosa, in materia litica e in terracotta²¹⁴. Le ceramiche appartenenti a dette culture, in tutto diciotto frammenti di vasi differenti, si presentano nelle seguenti proporzio­ni: cinque della cultura Ozieri (27,77%), tre della cultura Monte Claro (16,66%) e dieci della cultura Abealzu-Filigosa (55,55%)²¹⁵. La percentuale di più della metà in vasaria di quest’ultima cultura, e cioè la sua massima presenza nel corredo funera­rio, invita a supporre l’appartenenza alla stessa delle statuette che formano un blocco omogeneo per iconografia e stile; difatti, in questo senso si sono espressi vari studiosi²¹⁶.

Ai tempi della cultura di Abealzu-Filigosa pos­sono essere assegnati i sette idoli a placca trafora­ta rinvenuti in punti e profondità vari all’esterno dell’altare di Monte d’Accoddi (nn. 104-110)²¹⁷.Le figurine, posteriori ai cripto-idoli in forma di otto (nn. 29-30), alla statuina in argilla in posizione assisa n. 21 e a quella, pure in argilla, a schema di busto compatto con prominenze ad alette n. 68 dalla capanna dello “Stregone”, rappresentano immagini di devozione nel periodo di maggiore sviluppo del santuario. Questo coincise con il momento della ristrutturazione della primitiva zig­gurath con la cella dipinta in rosso, in versione “megalitica” con nuova rampa, avvenuta appunto nei tempi della cultura Abealzu-Filigosa, come attestano strutture e addobbi del monumento e materiale²¹⁸. Del resto le immagini a placca di busto traforato, più numerose di quelle del tempo antico e pertinenti al c.d. “tempio rosso”, sono simili per forma e stile agli idoli nn. 98-103 del prossimo ipogeo II di Monte d’Accoddi, tomba del vasto cimitero che contornava lo ziggurath. E ciò conferma l’inquadramento culturale proposto con indicazione cronologica degli ultimi quattrocento anni del III millennio a.C.²¹⁹.

Non si sfugge alla suggestione di collegare cul­turalmente e cronologicamente agli idoli di Monte d’Accoddi-necropoli altare, le statuette nn. 94-97, trovate in scavo più o meno attento negli ipogei I e II di Ponte Secco, luogo prossimo al grande san­tuario che doveva attivare vita e opere religiose e civili nel suo compendio e per la sua funzione centrale. La figurina n. 94 della tomba I, rinvenu­ta nello spazio tra le cellette d ed e costruite suc­cessivamente all’impianto originario del comples­so ipogeo, stava confusa con materiali di corredo, molto frammentari, litici e ceramici, nonché a vaghi di collana tratti da valve di molluschi mari­ni o da zanna di cinghiale. Dei rottami vascolari, i più lisci forse della cultura di Bonnànaro, si distin­guono per maggior significato due cocci con decorazioni, uno in stile Ozieri e l’altro in stile “beaker”²²⁰. Da notare che il frammento di stile Ozieri è l’unico rinvenuto nella tomba, mentre di stile “beaker” sono stati raccolti pezzi nelle cellet­te g e h, marginali al corpo del’ipogeo come d-e²²¹ e, nel maggior vano b, è stato trovato un brassard in pietra grigio-verdina, elemento della corrente campaniforme²²². Insomma, lo stadio di maggior uso della tomba I di Ponte Secco è testimoniato da materiale eneolitico con apporti commerciali “beaker” alla cultura del tempo che poteva essere stata quella tardiva di Abealzu-Filigosa. Da ciò l’i­potetica attribuzione delle statuine a busto trafora­to a questo ambito culturale. Circa i consimili idoli pur essi molto guasti, dalla tomba III di Ponte Secco, M.L. Ferrarese Ceruti, sebbene pro­pensa a riferirli a cultura Ozieri, non esclude anche quella di Abealzu-Filigosa²²³.

Fig. 76. Sassari, ipogeo di Marinaru: statuina femminile a placca traforata (scheda 91)

Di esplicito significato post-Ozieri è la situa­zione stratigrafica e di associazione di corredo della statuina n. 91 da Marinaru, tomba I: un ipo­geo a pozzetto, costruito in tempi Ozieri²²⁴ amplia­to in periodo di cultura Monte Claro²²⁵ nel contat­to con la corrente “beaker”. La figurina fu appun­to rinvenuta nella cella d, uno spazio irregolare espanso di forma e tecnica differen­ti da quelle dei vani a-c del primiti­vo impianto²²⁶. Essa costituiva l’ele­mento di spicco del corredo, quasi integro, di un defunto inumato in posizione rannicchiata, integrato da un pacchetto di vasi campaniformi di pregevole fattura e con decora­zione lineare in stile marittimo²²⁷. Lo strato contenente l’insieme, a livello di pavimento, era sovrastato, quaranta centimetri più in alto, da un gruppo omogeneo di vasi di stile Bonnànaro, corredanti un adulto dolicocefalo²²⁸. Questi dati oggetti­vi rendono trasparente l’apparte­nenza del n. 91 a stagione succes­siva a quella della cultura Ozieri: subneolitico in sintonia con Abealzu-Filigosa²²⁹.

Fig. 77. Ossi, ipogeo di Littoslongos: frammento di statuina a placca traforata (scheda 115)

L’idoletto n. 92 da Calancoi, simi­le per la stilizzazione degli arti infe­riori a corta linea, ai nn. 84 di Portoferro, 91 da Marinaru e 100 da Monte d’Accoddi-ipogeo II non si lascia concludere in una precisa fase culturale. Infatti il materiale di cor­redo col quale si associava, estratto dall’ipogeo c senza alcuna attenzio­ne stratigrafica, mostra elementi di probabile cultura Ozieri²³⁰ ed altri di possibile cultura Abealzu-Filigosa²³¹. Per vero la statuina aderisce per iconografia e stile ai citati numeri 91 e 100, riferiti a quest’ultima cul­tura²³². Va poi tenuto presente che le grotticelle di Calancoi fanno un tuttuno con quelle delle località di Sos Lacheddos e di Abealzu – eponimo della cul­tura – dalle quali sono state restituite numerose cera­miche di stile Abealzu-Filigosa²³³. È forte la sugge­stione di attribuire a questo quadro culturale anche la figurina n. 92.

Pure l’inquadramento culturale del resto di idolo n. 93 del vano maggiore dell’ipogeo n. 2 di Oredda, è problematico. Da una parte i due fram­menti di vaso a cestello con fondo segnato da striature rientrano nella tipologia Ozieri²³⁴. Dall’altra, i rilievi corniformi che decorano la parete d’ingresso all’ipogeo n. 1 dello stesso sito di Oredda, di pianta assolutamente simile a quello dell’ipogeo n. 2²³⁵, sono ascritti alla cultura di Filigosa²³⁶.

Si discute, altresì, sulla radice culturale e sull’età delle statuine nn. 115-118 dell’ipogeo di Littos­longos, rinvenute nel lungo corridoio esterno, nel padiglione retrostante (fuori posto) e nella cella di fondo g²³⁷. Né vale per la soluzione il constatare che in nessun altro contesto di contenitore e conte­nuto, esiste, come in questa tomba, una perfetta coerenza stilistica, improntata a geometrismo “a quadro” manifesto nel bilanciato assetto architetto­nico dei vani di preciso taglio quadrangolare²³⁸, nel rigido profilo ortogonale dei “corniformi” costi­tuenti l’addobbo simbolico²³⁹ e delle statuine a netta placca di busto traforato.

Fig. 78. Nurachi, loc. Cuccuru 'e Mari: frammento di statuina femminile in marmo (scheda 120)

Nel corredo funerario, per la verità non ricco a causa di ripetuto saccheggio e dispersione, gli oggetti parrebbero rispecchiare momenti culturali diversi e successivi. Lasciando da parte i manufat­ti litici, meno significativi²⁴⁰, una ventina di fram­menti ceramici per lo più decorati indicano l’a­spetto di cultura Ozieri²⁴¹. Ma due frammenti sono di quadro culturale successivo, sub-Ozieri o Abealzu-Filigosa²⁴². Si aggiunga che prende piede la tendenza a riferire anche i “corniformi” a profi­lo ortogonale a quest’ultimo ambito²⁴³. Al quale non è illecito attribuire le stesse statuine nn. 115­118, senza escludere che il tipo possa essersi ori­ginato col finire della cultura di Ozieri e il trapas­so al derivato aspetto Abealzu-Filigosa²⁴⁴.

Non è il caso di approfondire il discorso alla ricerca di sicura appartenenza culturale (Ozieri oppure Abealzu-Filigosa) circa le statuine nn. 119-124, perché vengono da raccolta di superfi­cie, senza riscontro stratigrafico.

Pare opportuno, invece, apportare, al fine d’una meno improbabile collocazione epocale dei nostri idoletti a placca di busto traforata, i confronti ico­nografici di aree culturali esterne alla Sardegna, individuati nelle pagine precedenti. Ciò si fa con la riserva d’un grado di affidabilità commisurato al livello dei confronti limitati a dettagli corporei delle figurine messe a riscontro delle sarde: forma della testa, del busto e degli arti stilizzati. È da aggiungere che il discorso comparativo va inteso a piano di affinità, di clima di epoca e non di vera e propria “parentela” tra le sculture.

Fig. 79. Ossi, ipogeo di Littongos: frammento di statuina femminile con foro di restaturo (scheda 116)

Le analogie si osservano con statuine di area anatolica occidentale, dell’età del Bronzo II­2700/2400-2300 a.C.²⁴⁵, di luoghi della Moravia e dell’Ucraina con aspetto di cultura Cucuteni B, circa metà IV millennio a.C.²⁴⁶ e delle Cicladi. Sono le figurine cicladiche quelle meno lontane nel confronto e di una qualche utilità per un orien­tamento cronologico degli idoletti sardi. A ciò val­gono non tanto le statuine dell’antico Cicladico I (fase grotta Pelos) di stile “precanonico”, Drias A e Plastiras-3200-2700 a.C.²⁴⁷, quanto le figurazio­ni dell’antico Cicladico II (fase Keros-Syros), di stile Pedos, Apeiranthos e “post-canonico”: 2700/2400-2300 a.C.²⁴⁸.

Concludendo l’esame delle statuine sarde di stile planare, proporrei le seguenti datazioni: statuine a placca di busto compatto = 3400/2700 a.C. e statui­ne a placca di busto traforato = 2700/2400-2300 a.C. È possibile che per un certo periodo di tempo (2700-2500) i due tipi abbiano convissuto. Il più antico tipo attraversa l’intero spettro della cultura di Ozieri, il secondo poté nascere al tramonto di que­sta cultura per fiorire nei tempi della cultura eneo­litica Abealzu-Filigosa, favorito dall’instaurarsi di un nuovo “mito”, a regola d’un sistema sociale in cambiamento, se non del tutto mutato.

Fig.80. Sassari, necropoli ipogeica di Monte d'Accodi:Tomba II. Frammenti di statuina femminile (schede 99-101).

Fig.80. Sassari, necropoli ipogeica di Monte d'Accodi:Tomba II. Frammento di statuina femminile in veduta di retrosprospetto e frontale (scheda 101).

Fig. 82. Sassari, altare prenuragico di Monte d'Accoddi: frammento di statuina femminile in calcite (scheda 109).

Fig. 83. Sassari, altare prenuragico di Monte d'Accoddi: frammenti di statuina femminile in calcite (schede 106-107).

Fig. 84. Nurachi, insediamento preistorico di Gribaia: frammento di statuina in marmo (scheda 119).

Fig. 85. Teste di statuine di varia provenienza: Altare prenuragico di Monte d’Accoddi (1-scheda 105, 2-scheda 104), S. Vittoria di Nuraxinieddu (3-scheda 122), Tomba III di Ponte Secco (4-scheda 97, 5-scheda 96), Tomba II di Monte d’Accoddi (6-scheda 99).

Fig. 86. Sassari, necropoli ipogeica di Monte d’Accoddi: Tomba II. Frammento di statuina femminile in calcare (scheda 100).

Fig. 87. Cabras, insediamento preistorico di Conca Illonis: frammento di statuina in argilla (scheda 124).

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Gli idoli di stile planare

Così individuiamo gli idoli femminili della Dea madre, di forma spianata, appiattita, rigorosamente geometrica nell’insieme e nei particolari, i quali sono rappresentati in immagine antropomorfa. In questi idoli di stile planare la semplificazione è por­tata al massimo grado, a un astrattismo che trascen­de il sentimento del rapporto uomo-natura quale abbiamo visto espresso nelle statuine della Dea dalla carnosità accentuata, trasfigurazione artistica-simbolica della terra ubertosa. Gli idoli planari appaiono indifferenti alla realtà, toccano il livello più alto della trasgressione verso diversa (e più avanzata) metafisica, un ordine astratto che è da supporre alla base della cultura e della società dell’epoca nella quale le figurine ven­nero prodotte, quella del Neolitico recente della cui ricchezza materiale e spirituale dirò più avanti.

Alla dinamica di pensiero dell’epoca corri­sponde la variabilità formale delle figurine, fatto salvo il comune e irrinunziabile plafond stilistico. Distinguiamo tre variabili nelle statuine litiche e in terracotta della Dea: 1 = idoli aniconici o crip­toantropomorfi (nn. 23, 29-32), 2 = idoli antropo­morfi a schema di busto compatto (nn. 33-80, 126-132), 3 = idoli antropomorfi a schema di busto traforato (nn. 81-124).

1. Idoli aniconici o criptoantropomorfi

Gli esemplari più astratti nel genero sono i nn. 29-30, l’intero in marmo, un abbozzo il secondo, nella stessa materia, portato a finimento in forma di “otto”, col restringere nel mezzo l’ovale del pezzo intero accuratamente tagliato e lavorato. I due segmenti di ellissi, divisi dalle intacche del contorno, vorrebbero rappresentare ultraschemati­camente la parte superiore ed inferiore del corpo umano. È la stilizzazione della Dea accoccolata[102]. Idoli consimili si conoscono da Troia I-II[103], dalla Macedonia orientale[104], da Poliochni-Lemnos[105]e dalle Cicladi[106]. La presenza dell’abbozzo marmo­reo a Monte d’Accoddi prova che anche la statui­na completa n. 29 è stata scolpita in loco.

L’idoletto in basalto n. 31 da Cùccuru Arrìus, a cifra di placchetta ovale (il corpo) con appendice conica (la testa), trova stretto riscontro formale e tecnico in prefigure litiche a foggia di disco con lembo appuntito tipo Thermi, da Troia I e Thermo I-II, circa 3200-2800 a.C.[107]. Si può ritenere un’evo­luzione in senso antropomorfo dell’idolino basalti­co n. 31 quello in steatite n. 23 da Anghelu Ruju. Con il profilo ondulato fa intuire l’articolazione corporea in testa – un appuntimento cilindrico-coni­co -, busto con leggera sporgenza in convessità delle braccia e arti inferiori siglati in disegno a tre quarti di cerchio. Non molto distanti, come tipo, un idoletto “astratto-schematico” in marmo, anatolico, del Bronzo antico II-III[108]e altri delle Cicladi[109].

La figurina in marmo, schematizzata in forma di “violino”, n. 32 da ipogeo di Anghelu Ruju, costi­tuisce un tipo di passaggio dai predetti idoli “astrat­ti” a quelli antropomorfi a placca di busto compat­ta. Con la semplice ma elegante linea flessuosa di contorno evidenzia la testa cilindrica col viso roton­do, il tronco (petto-addome) e gli arti inferiori rias­sunti in disegno di trapezio geometricamente come l’intero corpo. È vicino alla figurina, per taglio e stile, un idoletto in conchiglia da Naxos-Cicladi, prossimo al tipo Apeiranthos di fase Keros-Syros: antico cicladico II, 2700-2400/2306 a.C.[110].

2. Idoli antropomorfi a schema di busto compatto

Fig. 25. Alghero, necropoli ipogeica di Anghelu Ruju. Tomba III: statuina femminile (scheda 23).

A questa varietà tipologica appartengono cin­quantacinque statuine (nn. 33-80, 126-132). Diciotto sono scolpite in pietra: dieci in marmo (nn. 34-35, 38, 40, 42-47), quattro in calcite (nn. 36-37, 39, 41), tre in arenaria (nn. 126-128) e una in calcare (n. 33). Trentasette sono plasmate in argilla (nn. 48-80, 129-132). Provengono: diciotto dalla provincia di Sassari (nn. 33-40, 48­54, 68-70), sei dalla provincia di Nuoro (nn. 55­57, 71-73) e otto dalla provincia di Cagliari (nn. 44-47, 78-80, 126). Nella provincia di Sassari aree più ricche di statuine si riconoscono nel perimetro della città (nn. 34-36, 68) e nella ferti­le regione del Logudoro-Cabuabbas (nn. 37-40, 48-54), in provincia di Nuoro nella Barbagia di Ollollài (nn. 55-57, 71-73). Un epicentro assai produttivo di figurine appare il compendio laguna­re intorno ad Oristano: Cabras, Nurachi e Simaxis (nn. 41-43, 58-67, 74-77, 127-132). Trentatrè figu­rine (60%) di cui otto litiche (nn. 42-47, 126-127) e venticinque in argilla (nn. 55, 56, 58-71, 74-77, 79-80, 129-132) sono state raccolte nell’ambito di villaggi dove costituivano immagini protettive delle abitazioni domestiche e, in qualche caso, oggetti di culto (n. 46). Quattoridici statuette (24,45%), delle quali tre in pietra (nn. 38-40) e undici in terracotta (nn. 48-54, 57, 70, 72-73) erano allogate in grotte naturali destinate a uso sacro o funerario. Otto (14,54%), di cui sette liti-che (nn. 33-37, 41, 128) ed una in creta (n. 78) corredavano i defunti in grotticelle artificiali.

Tranne i nn. 126-128, in arenaria, forse di per­sonaggi maschili, e le statuine in argilla nn. 129­132 sicuramente di sesso maschile, le restanti immagini (cioè l’82,27%) rappresentano la Dea Madre. Il particolare non è di poco conto. Significa che la società del Neolitico tardivo, alla quale si riferiscono le figurette in esame, era costituita sotto gli auspici della religione. La mol­tiplicazione delle rappresentazioni femminili attesta il culto quasi esclusivo della Grande dea, alla stessa guida di quanto avveniva nell’Asia occidentale e nella Grecia neolitica dove, come in Sardegna, le figurine virili costituiscono un numero infimo[111]. Permane, dunque, importante e irrinunziabile il ruolo sociale della donna, specie in ciò che ha rapporto col sacro e le sue manife­stazioni rituali e cerimoniali legate sostanzial­mente alla civiltà agricola.

A differenza della Dea “voluminosa” del Neolitico medio raffigurata in vari atteggiamenti e posizioni, fisso è lo schema della divinità di stile planare. La figurina si offre di massima in piedi, di fronte, tranne i nn. 65-67, in aspetto rigido e assente, le braccia, suggerite soltanto dalla linea di contorno del busto, ricondotte al petto. Del corpo sono specificate la testa e il tronco con le mam­melle, ma gli arti inferiori sono condensati in un solido conico o in una placca semicircolare. Dei tratti fisionomici del volto, in tutte le statuine domina il naso il quale forma anche l’asse centra­le della bipartizione geometrica e simmetrica della figura. Non è frequente la rappresentazione di sopracciglia e occhi (nn. 51-52), di occhi (nn. 127­128), nel n. 72 si scorgono gli occhi e, eccezional­mente, gli orecchi. Tale parsimonia di dettagli fisionomici e lo scarso rilievo dato al modellato plastico (naso e glutei che staccano rigidamente a scarpa sotto la schiena), si spiegano con la ten­denza estetica a privilegiare il valore di superficie. Per lo più le immagini presentano le forme diste­se in larghi spazi neutri, privi di significato anato­mico e di vita, apparendo nude e gelide. Di rado si ha cura di ravvivarle colorandole di rosso (nn. 43, 69, 75, 78), di ocra ruggine (n. 130) e in policro­mia (rosso e nero bluastro nel n. 126). Talora si recupera un qualche aspetto umano figurando le statuine vestite (nn. 56, 61, 64) o adorne di una collana (n. 51).

Insomma si tratta di plastiche improntate a una “geometria” assoluta che risponde a una norma culturale di sobrietà e austerità in cui interviene il sacro. Perciò il tipo iconografico conserva qualco­sa di “arcaico” sottolineato anche dal particolare che le fattezze degli idoli non si sviluppano total­mente in senso antropomorfo, come si constata, invece, nelle figurazioni, per certi aspetti affini, delle Cicladi[112]. Sono queste caratteristiche essen­ziali – più avanti si entrerà nei dettagli – a dare una precisa identità locale delle statuette in esame.

Si hanno due versioni degli idoli di stile planare a blocco di busto compatto. Una presenta il busto contornato dalle braccia (o simulazione delle brac­cia) che scendono lungo i lati del petto a cui ritor­nano con una piegatura ad angolo retto al gomito. Nell’altra versione le braccia sporgono dal busto all’esterno e si piegano al gomito ad angolo acuto formando due protuberanze coniche ad alette.

a) Idoli antropomorfi di busto compatto con brac­cia piegate ortogonalmente al gomito e ricon­dotte orizzontalmente al petto (schema cru­ciforme: nn. 33-67, 126-128, 130-132).

Fig. 26. Alghero, necropoli ipogeica di Anghelu Ruju. Tomba XII: statuina schematizzata a forma di “violino” (scheda 32).

Si tratta di quarantuno figurine che sul totale di cinquantacinque in stile planare a busto compat­to costituiscono il 74,54%. Diciotto statuine sono di pietra (nn. 33-47, 126-128), ventitrè di terra­cotta (nn. 48-67, 130-132). Soltanto in quattro si conservano integralmente: i nn. 35 e 46 in marmo e il n. 37 in calcite rispettivamente da Su Crucifissu, Turriga e Puttu Codinu, e il n. 49 in terracotta dalla grotta di Monte Majore. Il 48,78% è privo della testa (nn. 33-34, 36, 38-44, 47 in pietra; nn. 48, 57-61, 65-67, 130 in argilla), il 24,39% manca degli arti inferiori o li ha rotti (nn. 51-52, 58-59, 65-66, 120 in argilla, nn. 126­128 in pietra). Soltanto il 9,75% conserva la testa (n. 45 in marmo, nn. 55, 61-62 in argilla), per il 4,87% parte del busto (nn. 54-55 in argilla) e per il 7,31% restano gli arti inferiori (nn. 50, 56, 64 in argilla). Le rotture, tutte di antica data, si sono verificate per la maggiore nei punti più deboli, perché più stretti, del corpo e cioè alla base del collo e all’attacco degli arti inferiori al busto. Nessuna statuetta mostra segni di restauro.

Due degli idoli in pietra integri (nn. 37 e 46) misurano in altezza cm 16,7 e 44, l’unica intera in terracotta (n. 49) cm 7,3. Nell’idolo di Senorbì n. 46, il più grande della tipologia in esame e anche il più studiato nell’esecuzione, scompartita la figura in tre zone verticalmente, risultano le seguenti altezze delle parti corporee: cm 13,60=testa-collo (30,9%), cm 12,4=tronco (27,8%), cm 18,14=arti inferiori (41,2%). Ne risulta un sovradimensionamento della testa rispetto al tronco, a causa del suo particolare “significato”. Nell’idoletto n. 49 da Monte Majore la testa, invece, ha la stessa altezza del busto (cm 2=27.33%) e gli arti inferiori occupano cm 3,3 del corpo (45,20%). Dal confronto si rica­va che non esisteva un canone di proporzioni delle diverse parti del corpo e che gli artigiani nell’esecuzione delle statuine procedevano in libertà seguendo il proprio estro e adattandosi alla qualità e alle occasioni diverse della richiesta. Da qui la variabilità dei dettagli metrici e di disegno delle figurine che rendono impossibile la classifi­cazione secondo una regola unitaria, appunto ine­sistente. Tuttavia, per ragioni di studio e d’un’or­dinata esposizione bisognerà pur formare alcuni raggruppamenti.

Uno di questi riguarda gli idoli caratterizzati dalla terminazione conica degli arti inferiori (nn. 34, 36, 39, 42-44, 46-47=idoli in pietra, nn. 48, 51-54, 60). La testa nelle statuine che la conserva­no è spiaccicata e deformata, di disegno trapezoi­dale alla nuca, coperta da sorta di berretta rove­sciata all’indietro (n. 37), a sezione ellittica con volto tondeggiante (n. 46)[113], cilindrica con viso rettangolare molto allungato (n. 51)[114], conica coperta da capigliatura fluente, in disordine, sul davanti sino alle mammelle e alle spalle (n. 52)[115].

Il busto degli idoletti è di forma trapezoidale (nn. 36-38, 44, 46-48, 52-53), rettangolare (nn. 34, 41, 42, 49, 54, 60) e quadrangolare (n. 39).

Nel busto trapezoidale la base maggiore del trapezio sta in alto per il 77,7% (nn. 36-38, 46-48, 52) e per il 22,2% sta in basso (nn. 44,53). Nei nn. 38, 48, 52 il lato superiore è apicato agli omeri. I nn. 37, 46 e 53 presentano i margini del trapezio rettilinei, i nn. 47 e 52 convessi, lievemente con­cavi il n. 48; nei nn. 36 e 44 il margine destro è rettilineo ed il sinistro convesso. Le altezze del busto sono di cm 12,24 (n. 46); 5,8 (n. 47); 3,5 (n. 44); 3 (nn. 38, 48); 2,6 (n. 36) e 1,7 (n. 52). Nel rapporto metrico tra busto e arti inferiori conici, il busto è di cm 5,9 in meno nel n. 46; cm 1,2 nei nn. 37 e 48; cm 0,7 nel n. 47.

Lo schema del busto dei nn. 37, 46 e 53 si assomiglia a quello del busto dell’idolo marmoreo cicladico, tipo a violino della collezione privata Salothum: antico cicladico I (fase grotta Pelos), 3200-3700 a.C.[116]. Persuasivo è il riscontro tra questo idolo e la statuina, pure in marmo, n. 46, sia per lo schema del busto sia per la vistosità delle mammelle e la scollatura a triangolo la cui punta si insinua tra i seni. Tutte le figurine pre­sentano le mammelle più o meno centrate nel petto. Sono di forma tondeggiante, convessa (nn. 36-38, 52-53) e conica (nn. 47-48), di dimensioni piccole (n. 36: diametro cm 0,3; rilievo 0,1; n. 48: cm 1,2 e 0,7) e vistose in proporzione alle misure diverse del petto ( n. 46: diametro cm 3,4 e rilie­vo 0,6; n. 52: cm 1,1 e 0,4: cm 1,1 e 0,4; n. 53: cm 1,3 di diametro).

Le figurine nn. 34 e 60 presentano il busto ret­tangolare, basso e largo, a margini rettilinei, la prima di cm 2,6 di altezza; cm 1,2 in meno degli arti di cm 3,8; la seconda di cm 0,7; cm 1,6 in meno dell’altezza degli arti di cm 2,3. Nel petto, ben centrate, spiccano le mammelle coniche, nella prima di cm 1 di diametro e 0,5 di rilievo, nella seconda di cm 0,4 e 1. Lo schema del busto si avvicina a quello di idolo marmoreo nell’Uni­versità di Missouri, dell’antico cicladico I: 3200­2700 a.C.[117]. Nelle statuine nn. 41, 42, 54 i margi­ni del busto rettangolare si presentano più o meno convessi. L’altezza nel n. 41 è di cm 3 (largo e basso), nel n. 42 di cm 3,8, inferiore di cm 2,2 rispetto agli arti alti cm 5,95; nel n. 54 di cm 3,3. Nel petto, più o meno centrate, figurano le mam­melle: tondeggianti nel n. 41, troncoconiche nel n. 42, coniche, di cm 1,3 di diametro e 0,5 di rilie­vo, nel n. 54. Lo schema del busto è vicino a quello di statuine marmoree cicladiche di colle­zioni private, del tipo “a violino”, riferite al cicla­dico antico I: 3200-2700 a.C. [118].

Fig. 27. Portotorres, necropoli ipogeica di Su Crucifissu Mannu: statuina femminile (scheda 35).

Gli idoletti nn. 49 e 51 si distinguono per avere il busto rettangolare con le spalle rialzate ad apice agli omeri. Nel n. 49 il busto è alto cm 2,5, appe­na sei millimetri in meno degli arti alti cm 3; i seni, di cm 1/0,9 di diametro, si rilevano cm 0,2. Per il particolare delle spalle apicate, dei margini del busto concavi e per la forma tozza degli arti calza il confronto con l’idoletto in terracotta di Potporan, del Neolitico recente[119]. Nel n. 51, adorno di una collana che scende dal collo tra i seni, il busto è alto cm 2,5. Le poppe emisferiche sono vistose, di cm 1,5 di diametro e 0,6 di rilie­vo. È singolare lo stilismo a circoletto concentri­co ben impresso sull’alto delle mammelle, che indicano i capezzoli. L’interpretazione che se ne è data di “occhi divini” è fuorviata[120].

La figurina n. 39 dalla grotta di Monte Majore, in calcite, fa vedere il busto in disegno quadran­golare a profilo marginale lievemente convesso. Il busto è alto cm 2,9; con cm 1,2 in meno rispet­to all’altezza del cono che condensa gli arti infe­riori di cm 4,1. Le mammelle sono accennate in lievi rotondità di un centimetro di diametro e 0,24 di rilievo.

La stilizzazione a cono degli arti inferiori nella statuetta sopra in esame, revival di modo di sinte­si pre-Neolitico, non manca di riscontro nelle raf­figurazioni di altri Paesi durante il Neolitico. Cito un idolo marmoreo cicladico di collezione priva­ta, dell’antico Cicladico I: 3200-2700 a.C.[121], e statuina in argilla della Romania, delle fasi Cucuteni A (4200-4000 a.C.) e Cucuteni B (4000­2600)[122].

Fig. 28. Portotorres, necropoli ipogeica di Su Crucifissu Mannu: statuina femminile (scheda 34).

In un secondo gruppo si includono le figurine che presentano la forma degli arti inferiori diversa da quella a cono. A lingua o a segmento ovoide sono sunteggiati gli arti del n. 40. La figurina, marmorea, presenta il busto rettangolare col mar­gine sinistro dritto e il destro leggermente conves­so, distinto nel residuo del collo da scollatura a V come nei nn. 42 e 46. Il busto è alto cm 2,1, un centimetro in meno rispetto agli arti di cm 3,1 di altezza; le mammelle, rotonde, hanno diametro di cm 0,5 e rilievo di appena un millimetro. Lo stili­smo della base si avvicina a quello detto “a palet­ta” di un idolo cicladico in marmo del tipo “a vio­lino” nel Museo del Louvre: antico Cicladico I, 3200-2700 a.C. [123]. Nel n. 57, in argilla, nel cui busto si disegnano a leggero rilievo conico le mammelle, ben centrate nel petto e modellate, gli arti sono rappresi in un volume prismatico rettan-golare, staccati dal busto da profon­da gola, di forma inconsueta[124].Gli si può avvicinare la base della figu­rina in argilla n. 50 unico elemento rimasto dell’intero[125]. Una parola in più meritano le statuine in terracot­ta nn. 56, 63 e 64. La nn. 56 e 64 mostrano le anche coperte da una gonna scampanata e plissata come palesato da incisioni verticali. Nel frammento n. 64 la gonna è stretta alla vita, molto assottigliata (vitino a vespa), da una cintura. I due ido­letti, quando erano integri, si asso­migliavano, verosimilmente, al n. 63 da Cùccuru Arrìus, che è quasi intero (è rotta la gonna, alla base). Il figulo che modellò la figurina n. 63, pur non rinunziando alla tra­sgressione per così dire “rituale” ovvia nella “geometria” della testa e del busto, per il resto riuscì ad espri­mere la realtà col vestire la sua pic­cola creazione artistica. Risalta, per voluto eccesso, il solido del corpo e del volto sul tronco “al naturale”, mentre le braccia, simulate nel ripie­gamento al petto, si riducono ad “alette”. Testa-collo e tronco mostra­no pressappoco la stessa misura in altezza. Altro accento è posto sulla “femminilità” dell’idolo per mezzo delle vistose mammelle coneggianti a cui si indiriz­zano le mani a mo’ di richiamo per il devoto. Anche la scollatura del corpetto che è come gonfiato dalle mammelle sottostanti, rivela l’eterno femminino. La regolare plissetura del gonnellino, sotto il quale emerge la spigolosa prominenza dei glutei, dimostra un indumento che si addice alla dignità della Dea.

Per la forma della testa con viso trapezoidale e del collo il n. 63 si confronta con una statuetta marmorea di divinità femminile con braccia con­servate al petto da Koumasà-Creta, dell’omonimo stile, riferita al Minoico antico II-III: 2400/2300/2000, più o meno contemporanea alla fase tarda della cultura cicladica Keros-Syros[126]. Altri idoli di marmo cretesi presentano lo stesso disegno visuale della statuina in argilla, vestita, da Cùccuru Arrìus[127].

Fig. 29. Villanova Monteleone, necropoli ipogeica di Puttu Codinu: statuina femminile. Veduta frontale (scheda 37). Fig. 30. Villanova Monteleone, necropoli ipogeica di Puttu Codinu: statuina femminile. Veduta di retroprospetto (scheda 37).

Nel secondo gruppo si includono i resti della figurine nn. 33, 58-59, i quali non trovano una definizione precisa a causa della rottura della base del corpo. Del n. 33, da Anghelu Ruju, si conserva il busto trapezoidale alto cm 3, con la scollatura a V, già osservata nei nn. 40, 42, 46 e 63. Le mammelle tondeggianti, a giusta distanza dai margini del petto, presentano diametro di cm 0,8 e rilievo di 0,3. I busti delle statuine nn. 58 e 59, alti rispettivamente cm 2,6 e 1,3, mostrano al di sotto del petto il tronco assai largo in relazione alla statura (cm 4 e 2). Il n. 58 presenta la scolla­tura semicircolare e mammelle di cm 1,2 di dia­metro rilevate cm 0,8. Le mammelle del n. 59, coniche come quelle del n. 58, hanno diametro di cm 0,9 e cm 0,7 di rilievo. Entrambe le figurine presentano la schiena inflessa in dentro, nel n. 58 il forte pronunziamento dei glutei dichiara con enfasi la femminilità dell’idolo non meno delle sode poppe. Gli idoletti che vengono ambedue da Cùccuru Arrìus, a parte le diverse dimensioni, sembrano fatti dalla stessa mano.

L’insediamento di Cùccuru Arrìus ha restituito anche le teste nn. 61-62, l’unico resto di statuine fittili che ovviamente non possono rappresentare con sicurezza nel tipo e nella forma. Il volto ova­leggiante che emerge da uno sbieco del listello d’argilla col naso a pilastrino portato a raggiunge­re sino alla sommità del capo, richiama il disegno del viso della figurina cicladica nel “Dreiergrupp” di collezione privata in Inghilterra, attribuito all’antico Cicladico II, antico stile Spedos, fase Keros-Syros del Renfrew: 2700-2400/2300 a.C.[128]. La testa n. 62 con vistoso segno del naso, allargata “a chiodo” alla sommità, si distingue per la leggera piegatura all’indietro, come in idoli marmorei cicladici di stile Spedos[129].

Senza una precisa classificazione resta il fram­mento di piede umano in argilla n. 133 da Su Calaresu-Pérfugas. Può essere riferito sia a figu­rina maschile che femminile (più probabile), stante o seduta. Lo distinguono dagli idoli in esame il modellato naturalistico e il disegno della superficie a punteggio e striature col quale si volle realizzare una semplice e pura decorazione come in figurine fittili del Neolitico macedoni­co[130]e anatolico[131], oppure indicare legacci d’una sorta di calzare che rivestiva il piede di cui non sono segnate le dita mentre il restante è reso accu­ratamente nei dettagli anatomici.

Un gruppo a se, che rivela una crescita d’atten­zione vero l’antropomorfismo, è costituito dagli idoli frammentari nn. 126-128. Le accomuna la materia scolpita – l’arenaria -, la mancanza di mammelle e lo schema del busto racchiuso dalle braccia che rientrano orizzontalmente per con­giungersi nella zona del petto, non più simulato come nelle figurine già esaminate, ma anatomica­mente ben rilevate. Per quest’ultimo particolare non è inopportuno il confronto con il disegno del busto in figurine marmoree cicladiche, tipo Plastiras, dell’antico Cicladico I (3200-2700 a.C.), peraltro dalle fattezze del corpo completa­mente naturalistiche[132].

Fig. 31. Senorbì, loc. Turriga. Statuina femminile in marmo: veduta frontale e posteriore (scheda 46).

Fatta salva la comunanza dei citati elementi cui si aggiunge la media grandezza, per il resto risal­ta la netta differenza stilistica e tecnica tra il n.126 da c e i nn. 127 e 128 rispettivamente rinve­nuti nell’insediamento di Su Cungiàu de is Fundamentas e nell’ipogeo funerario VII di Serra is Araus. Eccettuata la “planarità” della parte anteriore del corpo del n. 126, la rotondità del cranio, della nuca coperta da “parrucca” e delle spalle, la carnosità delle braccia robuste impri­mono alla figura una plasticità che la separa in modo chiaro dalla secca e geometrica statuina di cui è stato fatto discorso. L’idolo è di aspetto ten­denzialmente “statuario” cui concorre anche la precisa distinzione delle membra (testa, braccia) operata con scolpite solcature orizzontali e verti­cali. Il gusto dell’artigiano si dimostra nei tratti sfumati dell’ovale del volto dall’ampia fronte, contornato dal leggero rilievo della capigliatura, al quale corrispondono il basso “tono” delle sopracciglia e del naso minuto e il discreto accen­no degli occhi segnati con piccoli incavi. Alla vivezza della fisionomia contribuisce la pittura in rosso del viso con passaggio al colore nero blua­stro negli angoli della tempia e nella solcatura che divide l’epicranio dalla nuca, da interpretare come un nastro simbolico cingente, a corona simbolica, il capo della divinità.

Assai meno attrezzato esteticamente e per ese­cuzione appare il modesto scultore delle raffigura­zioni nn. 127-128, quest’ultima pressoché intera e, perciò, utile per conoscere la forma dell’immagine, mentre dell’idolo n. 128 residua soltanto la testa simile nei tratti a quella del n. 127 al punto da rite­nere le due statuette opera d’uno stesso artigiano. Infatti il capo presenta la sommità convessa, nel n. 127 separato da un’incisione nel contorno (calotti­na appianata che raccoglie la massa dei cappelli). Il volto ovale, rigido e piatto, è variato da occhi a tondino incavato e dal nastro a pilastro, il collo robusto. Dello schema del busto del n. 127 e, pre­sumibilmente, del n. 128 che manca, si è già detto. Nel n. 127 la rottura alla base della placca in leg­gero rilievo sotto l’addome e che corrisponde all’orlo inferiore, può essere diversamente interpre­tata. O si tratta d’una gonna liscia e, in tal caso, la statuetta è femminile, anche se non sono rappre­sentate le mammelle, oppure è da ipotizzare un’a­stratta stilizzazione a cono delle gambe. Ambedue gli idoli sono scolpiti in un listello litico di sezione elissoidale, ciò che concorre ad accentuare lo stile “planare”, nel realizzare il quale stava anche e soprattutto l’intenzione dello scultore.

Fig. 32. Alghero, necropoli ipogeica di Anghelu Ruju. Tomba XX: frammento di statuina in calcare (scheda 33).

Se l’idolo di Sa Màndara n. 126 depone per una divinità maschile, il partner della Dea madre, non così sicuro appare il sesso delle statuette di Su Cungiàu de is Fundamentas e di Serra is Araus (nn. 127-128). Anzi, l’avere rinvenuto il resto di quest’ul­timo idoletto in un ipogeo funerario, genere di tomba nella quale accanto al morto, nella generalità dei casi e per norma rituale, è presente il simulacro della Dea, fa propendere a ritenere femminili e della stessa Dea anche le raffigurazioni nn. 127-128.

Senza dubbio è maschile la figurina con busto a placca compatta cruciforme n. 130 da Cùccuru Arrìus, alla quale dobbiamo ritenere simili le effi­gie del n. 131 da Conca Illonis e n. 132 da S’Arrieddu, purtroppo ridotto al moncherino della parte inferiore del corpo sunteggeggiata da un volume conico. Nel n. 130 il busto contornato dalla simulazione delle braccia ricondotte ortogo­nalmente al petto, è basso e stretto (altezza cm 2,2) come nelle statuine nn. 58-60 da Cùccuru Arrìus, alle quali la n. 130 si ricollega (unitamen­te ai frammenti nn. 131 e 132) per stile e foggia così da ipotizzare l’insieme produzione d’una stessa bottega di vasaio operante nel territorio, ora di Cabras, dove insistono le citate località di rinvenimento degli idoletti in argilla d’impasto bruno-nerastro. Ai nn. 58 e 59 il n. 130 si stringe anche per la forma estesa dell’addome. Ma sta a sé, come i nn. 131 e 132, perché è cinta alle anche, lasciando scoperto il deretano assai pro­nunziato, da un perizoma arrotolato con più giri al corpo. Lo stesso panno stringe la vita delle figurine di Conca Illonis e S’Arrieddu, con l’ag­giunta di due lembi, a code, a segmento ellittico, che scendono a coprire e proteggere il pube (di cui è indicata la peluria con punti leggermente incisi) e il solco anale. Il tipo di indumento, assai succinto (si presume nudo il resto del corpo), è eccezionale e sembra singolare degli idoletti sardi tardo-neolitici. Fasce cordonate alla vita in figu­rine fittili femminili, ritenute di Dea madre, di Yarim Tepe-Nord Iraq, periodo Hassuna: 5600 a.c.[133]e di Dimini-Neolitico recente[134]e quella piatta d’un idoletto d’avorio da Koumasà-Creta del M.A. III-2200 a.C.[135], sono semplici cinture.

Fig. 33. Mogoro, loc. Puisteris. Stauina femminile: veduta frontale; veduta laterale; veduta di retroprospetto (scheda 43).

Fig. 34. Thiesi, Grotta di Monte Majore. Statuina femminile in marmo: veduta frontale e di retroprospetto (scheda 38). Fig. 35. Ozieri, Grotta di San Michele. Statuina femminile in marmo (scheda 40).

Come interpretare gli idolini nn. 130-132? La veste succinta e l’aspetto trascurato ne escludono la natura divina andromorfa, si confanno invece a ex-voti personali donati per impetrare la prote­zione della Dea madre, alla figura della quale gli offerenti si adeguano nello schema delle braccia conserte al petto, segno di devozione.

Le statuine sinora esaminate nel paragrafo a sono rappresentate in piedi. I nn. 65 da Gribaia, 66 e 67 da Cùccuru Arrìus figurano, invece, la Dea madre seduta a terra. Lo schema della parte superiore del corpo è quello degli idoli stanti.

Fig. 64. Simaxis, loc. Su Cungiau de is Fundamentas: statuina in arenaria in veduta frontale (scheda 127). Fig. 65. Simaxis, loc. Su Cungiau de is Fundamentas: statuina in arenaria in veduta di retroprospetto (scheda 127).

Note:

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Le ventisette statuine descritte nelle schede nn. 2-28 attengono ad un diffuso stereotipo esteticamente completo e realizzato in stile geometrico-volumetrico.

Diciassette sono scolpite su pietra: quattro in tufo (nn. 2, 7, 9-11,13), tre in marmo (nn. 4, 5, 14), le restanti sei in alabastro (n. 16), marmo (n. 24), caolinite (n. 8), arenaria (n. 15), granito (n. 22), gesso (n. 3) e steatite (n. 23). Cinque sono plasmate in argilla (nn. 12, 18-21) e cinque ritagliate in osso (nn. 17, 25-28).

Provengono, nove dalla provincia di Sassari: 1 da Olbia, località Santa Mariedda (n. 2), 1 da Muros-Su Monte (n. 3), 1 da Sassari-Monte d’Accoddi (n. 21), 2 da Alghero-Anghelu Ruju (nn. 23-24), 1 da Pérfugas-Sos Badulesos (n. 14) una da Torralba (12) e 1 da Ozieri (17) . La provincia di Nuoro ne ha restituito tre in località Polu-Meanasardo (nn. 4-5, 18) e quella di Oristano nove: 1 da Narbolia-Su Anzu (n. 6), 1 da Santa Giusta (n. 11), e 7 da Cabras, di cui 1 in località Conca Illonis (n. 20) e 6 in località Cuccuru Arrìus (nn. 7-10, 15, 19). Infine, nella provincia di Cagliari, una in ciascuna località, di Samassi-Sa Màndara (n. 22), Decimoputzu-Su Cungiau de Marcu (n. 16), di Villamassargia-Su Concali de Coròngiu Acca (n. 13) e le quattro di Santadi, località Monte Meana (nn. 25-27) e Tatinu (28).

Da luoghi sul mare o prossimi al mare derivano le figurine nn. 2-3, 6-11, 15, 19-21, 23-24 (quattordici in tutto). Nelle zone interne, più o meno distanti dalla costa, si sono avute le restanti tredici (nn. 12-14, 16-18, 22, 25-28), quelle di Meana-Su Polu (nn. 4-5, 18) nella remota regione montana. Aree di maggiore concentrazione, nel conosciuto, appaiono il Sassarese-Algherese (nn. 3, 21, 23-24), l’Oristanese (nn. 6-11, 15, 19¬20), il Sulcis-Iglesiente (nn. 13, 16, 25-28).

Nelle statuine è rappresentato un archetipo di divinità femminile, di forme “opulente”, ma non erotiche come nella Veneretta di Macomér, nelle quali l’attrazione sessuale è quasi rimossa per far luogo a una “carnalità” pura, astratta, risolta per masse e volumi plastici, rotondi ed elastici. Si coglie una sorta di concezione “circolare” del corpo femminile, aperta a pluralità di atteggiamenti e di movimenti delle membra, realizzati ingenuamente, senza però tradire il canone formale l’idea estetica di fondo indirizzata a rappresentare e a promuovere magicamente, attraverso la sacralità del turgore delle forme dell’idolo, l’abbondanza della natura e del mondo, una mitica età dell’oro all’alba della storia umana.

Nelle variabili “indipendenti” di modellazione delle figurine in discorso, oltre l’aspetto pieno e copioso del corpo femminile, sta fisso, come norma, e presente in tutti quegli esemplari – anche in quelli nei quali l’opulenza delle membra si attenua (nn. 20, 24-27) o svanisce del tutto (nn. 22, 28) – il disegno del capo, enfatizzato nella misura, e coperto da polos che è il segno della dignità divina dell’idolo. Il taglio cilindrico, squadrato e talvolta allungato della testa coperta da tiara, costituisce la nota assoluta che distingue nettamente le statuette “carnose” sarde dalla produzione ricca e varia di idoli “pingui” di altre aree culturali europee e mediterranee, più o meno contemporanee [32].

La proiezione di questo archetipo di statuetta pingue, nei vari luoghi reali ed evocati per la società dell’abbondanza, è precisata dagli spazi di provenienza, a cui le figurine erano funzionali nell’intento di fare esprimere al simulacro i bisogni e le aspirazioni delle comunità e dei singoli. Un gruppo di esse (nn. 6, 11, 14, 16, 19-20), rinvenute nei sedimi dei villaggi, erano in origine collocate nelle capanne d’abitazione come divinità tutelari di gente dedita ai lavori di campo per cui si auspicavano frutti ubertosi, in conformità anche del progresso tecnico introdotto dalla “rivoluzione agricola”. Le figurine deposte nelle tombe, fossero ripari naturali sotto roccia (nn. 3, 13, 25-28) o fossero grotticelle artificiali (nn. 2, 4-5, 7-8, 18, 23-24), fungevano da divinità psicopompa e rigeneratrice di vita in abbondanza anche nell’al di là. Il morto o la morta, sepolto rannicchiato nell’ipogeo n. 386 di Cùccuru Arrìus, col corredo di oggetti per il cibo necessario nel mondo degli spiriti, spruzzato di ocra rossa secondo un antico rito magico di restaurazione vitale, stringeva forte nella mano destra l’idolo dalla “alma Mater” neolitica, confidando in essa per la liberazione del maligno onde raggiungere i felici dominii dove la struttura dell’esistenza umana torna a fondersi misticamente nella struttura cosmica, nella primordialità esistenziale,  nel sacro che ha fondato il mondo giusta la concezione del primitivo. E della pratica del sacro in terra, in spazi riservati al culto della divinità dell’abbondanza, danno prova gli idoli nn. 22 e 21, il primo rinvenuto nell’ambito di un villaggio e il secondo presso il grande altare megalitico di Monte d’Accoddi.

Le statuine dimostrano questa divinità “carnale” in aspetti e momenti contigui alla femminilità intesa come procreatrice e nutrice. La dea, epifanica nella posizione stante (nn. 2-14, 18, 22-28), insediata in terra per farsi contemplare, quale dispensatrice di beni e di grazie. Nella posizione seduta (nn. 16, 19-21), sta pure accosciata con l’addome rigonfio tanto da sembrare incinta (n. 19) o in atto di partorire (n. 15). Infine trattiene il bimbo nato tra le braccia per allattarlo (n. 14). È la trasfigurazione della donna quale voleva la società del tempo, in un misto di cielo e di terra, un simbolo che vuole comporsi del mondo, il sentimento d’un contatto immediato con la realtà visibile e una sorta di esperienza mistica collegata con l’invisibile di cui l’uomo si sentiva partecipe [33].

Nel novero delle figurine stanti si stacca, per singolarità d’impianto e accento di assoluta volumetria, il gruppo di statuine litiche, intere, nn. 2-4, 6-11, sbozzate con accettine di pietra dura, levigate con raschiatoi di selce od ossidiana e poi a smeriglio, ricoperte il n. 5 da un velo di color bruno e da pittura rossa il n. 8.

La maggiore di queste immagini (n.8) presenta dimensioni in altezza, larghezza massima e spessore di cm 18, 10,5 e 8,7, la minore (n. 11) di cm 7,2, 4,2 e 3,7. Nei nn. 5 e 8 l’indice del rapporto altezza-larghezza (cm 18; 10,5; 7,2; 7,2) è di 1,71 inferiore di uno a quello della statuina n. 2 da Santa Mariedda. Mediamente lo scarto lunghezza-larghezza è di cm 5,1 (11, 91-6, 90) e la larghezza supera lo spessore di appena un centimetro (6,90-5,90). Risulta così un modello di figura corta, tozza e compatta che, schematicamente, appare suddivisa in tre volumi sovrapposti: testa compreso il collo, busto-addome, arti inferiori, ciascuna parte costituendo più o meno il terzo dell’intero corpo. In particolare, del corpo la testa occupa un tratto da non meno d’un terzo a quasi la metà, con che si deformano le proporzioni anatomiche, ossia si alterano i dati della realtà per far luogo a un atto creativo dell’artigiano dietro la suggestione d’un arcano significato ritenuto presente nell’aspetto visuale dell’immagine della dea.

La struttura della testa è cilindrica, ristretta o meno al capo appiattito orizzontalmente (nn. 1-3, 6) o lievemente bombata (n. 13) o, per lo più, inclinata dalla fronte alla nuca (nn. 4-5, 7-11). In tutte le figurine copre la testa un’acconciatura interpretata o come stilizzazione di capigliatura sciolta, spiovente alla tempia e dietro la nuca a zazzera, oppure come un tiara o polos. Alla prima interpretazione, che anch’io seguo nella descrizione delle figurine nelle schede, potrebbe dare argomento la presenza nell’idolo di Su Anzu (n. 6) di sottili filamenti graffiti in modo scomposto sulla nuca, supposti lunghi capelli d’una chioma scarmigliata. Va opposta però l’osservazione che tali striature appaiono soltanto a tratti sul dietro del capo e non anche ai lati del viso nella ricaduta d’una capigliatura sciolta. Per di più linee simili formanti una banda verticale riempita di trattini orizzontali e confusamente intrecciati, variano, a mo’ di trasandata decorazione, il braccio destro dell’idolo. Per la più suadente ipotesi del polos figurato come un ricco e lussuoso copricapo in tessuto, adeguato all’onore e alla gloria della divinità, stanno le acconciature degli idoli nn. 3 e 8. Nel n. 3 la tiara cilindrica che ricopre il sommo della fronte, l’occipite e i lati del volto mettendolo in evidenza col risalto del contorno, mostra la sommità decorata in disegno di cerchio raggiato che vuole essere un fregio ricamato della berretta. E l’emergenza conica delimitata da incisione, col piatto del cono fornito di incavo a livello di superficie dell’occipite, potrebbe avere accolto un fiocco o altro ornamento posticcio. Ancora più persuasiva per riconoscere una polos è l’agghindatura del copricapo n. 8. Un fregio ricamato da rilievi orizzontali gira la sommità della testa annodandosi nel mezzo della fronte con brevi cordoncini verticali. Dal fregio a cercine scendono coprendo gli orecchi e dietro la nuca per sfrangiarsi sopra le spalle, bande a largo fiocco nastriforme appeso a un nodo oblungo nella zona dell’occipite e in quella della tempia a un’estesa guarnizione composta da tre segmenti circolari con al centro un riquadro ornato da zigzag. Il risalto marginale del copricapo sulla fronte e ai lati mette in evidenza, inquadrandolo, il volto delle figure di disegno ora marcatamente quadrangolare (nn. 3, 6-7, 18), ora trapezoidale (nn. 2, 5, 11), ora ovale (nn. 4, 13). Il viso si presenta leggermente rigonfio (nn. 2 ,6, 11, 13, 18) o di forte rilievo con prognatismo più o meno accentuato (nn. 4,5). In quest’ultimo caso il profilo facciale sfugge obliquo verso la fronte, seguendo l’inclinazione del capo all’indietro, e pare che la statuetta guardi verso l’alto, assente dal mondo terreno in ragione della sua natura divina [34].

Tranne la mancata rappresentazione degli orecchi in tutte le figurine, degli occhi nel n. 13 e della bocca nel n. 18, nel volto sono presenti i tratti fisionomici, più o meno stilizzati in modo e in segno non di rado diversi.

La fronte, di disegno per lo più rettangolare (nn. 3, 6, 8-13, 18), ma anche trapezoidale (n. 2), triangolare (nn. 5,7) e semicircolare (n. 4), appare  piatta (nn. 3, 13) e bene scolpita (n. 4) o più o meno bombata (nn. 2-5, 8-9, 18), in armonia con lo stile “rotondo” delle statuette. Stilismo irrinunziabile e guida, nella parte superiore, della bipartizione simmetrica della figura è quello dato dall’incrocio ortogonale tra l’arcata sopraccigliare e il naso (lo stilismo cosiddetto della faccia a T). L’arcata è disegnata a livello nastriforme rettangolare continuo, più o meno largo e marcato nel rilievo (nn. 3, 13, 18); soltanto nel n. 2 la linea si incurva alla radice del naso per formare due distinte occhiaie a profilo convesso, con ciò conformandosi alla curvilinearità della struttura figurale. Al di sotto dell’arcata sopraccigliare gli occhi sono segnati o da un rettangolo inciso con un puntino al centro indicante la pupilla (n. 3) o da minuscole fessure (n. 2) o da lunghe incisioni orizzontali ellittiche (nn. 4, 8, 11,18). Il naso a pilastrino trapezoidale (nn. 2, 5, 6, 8 ) o rettangolare (nn. 2, 13, 18) è di proporzioni normali e si colloca giustamente tra arcata sopraccigliare e bocca, corto e dal dorso convesso per lo più (nn. 7-11), concavo, e con la punta in su nel n. 4 e nel n. 8. La bocca è variamente plasmata: a piccola fessura orizzontale (n. 2); a corta e sottile incisione tra labbra tumide (n. 6) che limitano anche il lungo e profondo solco orale del n. 4; a breve e marcato taglio orizzontale (n. 13) entro  labbra rilevate nel n. 11, mentre nel n. 5 la lunga e sottilissima linea incisa della bocca è racchiusa da due piattine o listellini indicando le labbra; infine l’incisione della bocca prende l’intera larghezza del viso nel n. 3. Le gote si presentano rigonfie (n. 4), enfiate (n.8) e spiaccicate (n. 11). Il mento si presenta breve e convesso, attaccato al busto (n. 3), breve e rigonfio (n. 4), a tozza piegatura diviso da lieve solcatura dal collo (n. 5) alla stessa guisa che in nn. 6 e 7 dove lo stacca un’incisione, pronunziato in lieve convessità con solco profondo divisorio dal collo nel n. 13. Il collo è corto e floscio (n. 2), cortissimo (n. 4), a piegatura tozza (n. 5), basso e rigonfio (nn. 6-7), massiccio e turgido (n. 8), grosso e solido (n. 13). Si può dire che sul viso – parte del corpo rilevante per significato espressivo e adatto al disegno di particolari – gli artigiani hanno lavorato, con estro e fantasia, in piena libertà come è dell’arte popolare, anche nel prodotto indirizzato al sacro.

Viceversa essi si dimostrano abbastanza ligi allo standard nello scolpire il resto del corpo delle figure che lo conservano (nn. 2-4, 6-11). Nettamente staccato dalla testa, il corpo è strutturato in due volumi sferoidi divisi all’ingiro da solcatura in due masse plastiche, elastiche, “a cuscinetto”, quella inferiore più ampia della superiore, tranne che nel n. 2. Nel dorso la superficie è liscia e unita salvo la lieve rientranza nel mezzo che distingue i due blocchi “carnosi”, davanti è mossa e articolata sia pure essenzialmente da alcuni dettagli anatomici. Consistono, questi, nel blocco superiore dal petto rigonfio (nn. 3-4, 6-11) o spiaccicato (n. 2), compatto (nn. 2-3, 8 ) o interrotto dal solco mediano che lo divide in due prominenze turgide alludenti ai seni (nn. 4, 6-7, 11), e dall’addome e dal bacino punteggiati in disegno di triangolo (nn. 2, 6-8), ellissi (nn. 3-4), poligono (n. 11), in forma di massa rotonda, molle e cascante, compressa tra il petto e il solco che segnala divisione degli arti inferiori. Questi ultimi sono condensati nel volume sferoide inferiore spianato alla base per l’appoggio in piano della statuina. Cosce e gambe, apode tranne che nel n. 6, sul davanti si presentano in forma di grosse palle ovoidi. Nel retro, al di sotto della spalle riunite, sporge la convessità compatta dei glutei, prorompenti nel n. 8, l’unica statuina del gruppo in esame fornita di piede, un minuscolo rilievo rettangolare alla base, in destra (il piede sinistro curiosamente non è rappresentato). I due sferoidi del corpo, separati dalla rientranza mediana, vengono riuniti ai fianchi della figura dagli arti inferiori. Bracci e avambracci rappresentati in un blocco conico rovescio allargato alle spalle (nn. 2-3, 6-7) o cubico (n. 4), sono chiusi in basso dalle mani per lo più piccole e tondeggianti (una grande e piatta nel n. 4), con le cinque dita scolpite rigidamente, unite “a pettine” (nn. 2-4, 6-7), nel n. 8 il pollice divaricato, inespresso nel n. 11. Gli arti superiori scendono, aderenti ai fianchi, dalle spalle a poco sopra la base, verticalmente (nn. 2, 4, 6, 11) o a breve obliquità in avanti (nn. 7-8). Fa eccezione la statuina n. 3 da Su Monte, la quale mostra le braccia corte e carnose con una mano ricondotta al fianco destro sotto l’addome a cui aderisce ripiegandosi ad angolo acuto la mano sinistra.

Non mancano parziali rispondenze stilistiche e formali al gruppo di figurine in esame in aree culturali esterne alla Sardegna. Il più vicino confronto, cui corrisponde la più vicina regione geografica, è dato dalla statuina stante, in serpentino, ora nel British Museum, rinvenuta a Campu Fiurelli-Grossa, in Corsica [35]. Simile è la costruzione del corpo a due sferoidi sovrapposti, qui separati da un cordone all’ingiro, ma quasi identica è la struttura del blocco inferiore a base piana con gli arti “carnosi” ovoidi e il triangolo dell’addome e delle pelvi [36]. L’idoletto è stato considerato un prodotto d’importazione dalla Cicladi [37], per quanto – si è opposto – non risultasse presente la plastica in steatite (ma la materia della statuina corsa non è la steatite) in quelle Isole, se non in gruppi supposti “cicladici” in Attica. Da qui anche l’ipotesi che da questa regione e non dalle Cicladi potè giungere la figurina di Campu Fiurelli [38]. Ma non parrebbe più ragionevole e accettabile l’ipotesi della provenienza dalla Sardegna nella quale, come stiamo vedendo, è consistente la produzione di statuine congeneri a quella corsa ascritta a fase evoluta del Neolitico e a tempi non molto lontani del III millennio a.C.? [39].

Lo schema plastico della parte inferiore delle statuine sarde con l’estremità degli arti appiattita ha riscontro anche in una piccola statuetta marmorea di “Genitrice universale”, con braccia conserte al petto, rinvenuta nei pressi di Sparta, in livello di abitazione, venerata, come altri idoli “carnosi” del Continente greco all’interno della casa [40]. Il n. 8, per il modellato a segmento sferico delle gambe con abbozzo di piede a tondino rilevato, presenta una qualche somiglianza con un idolo marmoreo, Neolitico come il precedente, rinvenuto a Malta, ma di probabile importazione dalla Tessaglia [41]. Anche una figurina in terracotta di Hacilar IC-D, della metà del VI millennio a.C., mostra la stilizzazione degli arti inferiori “volumetrici” con base piana, sia pure in maniera più punteggiata che negli idoli sardi (tre incisioni a V sovrapposte sotto l’addome vogliono sintetizzare la zona pelvica) [42].

È tratto caratteristico delle figurine grasse sarde quello delle braccia che scendono lungo i fianchi poco sopra la terminazione inferiore piatta. Posizione per così dire dell’attenti, riscontrabile in idoli d’argilla di Hacilar, del Neolitico recente: 5400 a.C. (Ch. ZERVOS, Naissance, II, p. 402, 593-595.). Se ne distacca il n. 3 che presenta la mano destra poggiata obliquamente sull’anca e la sinistra ripiegata a toccare l’addome. È questo l’atteggiamento delle braccia anche nelle statuine stanti maltesi, in calcare, dal tempio di Hagiar Kim [43] e in alabastro dall’ipogeo sepolcrale-templare di Hal Saflieni [44]. Alla figurina di Su Monte quelle di Malta, forse della fase di Gigantija – 3300/3000 a.C. – rispondono pure per la forma conica delle braccia con le mani stilizzate “a pettine” e il modellato a sezione sferica degli arti inferiori. La posizione indicata degli arti superiori è presente altresì nella statuina in terracotta, con seni esondanti, di perfetto naturalismo, detta “Venere di Malta”, dal tempio di Hagiar Kim, stilisticamente vicina a idoli in argilla del Neolitico tessalico (Sesklo) e anatolico (Hacilar) [45]. La si rivede in una figurina fittile antico-neolitica -5000-4000 a.C. – da Gradenica nella Bulgaria nord-occidentale.

Agli idoletti stanti analizzati si accordano del tutto stilisticamente nell’intera fattezza “plastica” del corpo, le statuine nn. 14 e 16 in pietra, soltanto per il modellato dell’addome e degli arti inferiori il n. 20 in argilla. I nn. 14 e 20 presentano lo schema della dea con le braccia conserte al petto. Tutte e tre le figurine stanno in posizione assisa, ossia, come ho detto, la “Grande genitrice” della vita e della morte, si è come stabilita in terra, anche se avendo il capo inclinato all’indietro cui corrisponde il profilo obliquo del viso, guarda assorta in alto da dove il mito la vuole venuta (v. nn. 14 e 16).

Gli idoli di Pérfugas e di Decimoputzu mostrano la testa cilindrica coperta da polos, più marcato nel secondo, il volto rispettivamente  quadrangolare e trapezoidale segnato fortemente dallo stilismo a T, dagli occhi a incisione orizzontale più piccola del n. 16, dal naso a pilastrino col dorso arcuato, dalle gote enfiate, dal mento prominente sotto la bocca a breve e sottile taglio orizzontale nel n. 14 (manca nel n. 16). È simile nelle due statuine il blocco “volumetrico” della parte inferiore del corpo con le cosce-gambe a segmento sferico, più articolate dal solco divisorio nel n. 13 che presenta il deretano più pronunziato, steatopigico, finente in piccoli embrionali piedi a tondino liscio nel n. 13, segnati dalle dita “a pettine” nel n. 16. In ambedue le immagini le braccia sono robuste e polpose, con mani “a pettine” e il busto rigonfio, liscio nel n. 13, ravvivato dal graffito sottile delle mammelle ad ampio doppio cerchio concentrico nella Dea di Decimoputzu, unica ad avere rappresentati i seni tra le statuette “adipose” sarde.

Salvi i connotati locali di quest’ultimo idolo, che è di alabastro (roccia non conosciuta in Sardegna), non gli mancano riscontri di dettaglio in statuine di area mediterranea e greco-continentale, danubiana e anatolica. Schema di braccia conserte al petto; modellato di zona pelvica e forma degli arti inferiori sono abbastanza vicini in un idolo femminile di pietra, Neolitico, da Gortina-Creta [47]. Una figurina di calcare duro da Sparta-Laconia, del Neolitico antico, si confronta per il disegno del busto con le braccia ripiegate orizzontalmente al petto e mani con le dita “a pettine”, stilismo ripetuto nei piedi [48]. Altra statuina in calcare duro da Sparta, stesso stile ed età della precedente, si confronta per il modellato del corpo del ventre all’estremità degli arti inferiori, qui apodi, a taglio netto [49], particolari presenti in un terza statuina litica, con le braccia conserte al petto, pur essa dal Neolitico antico e della stessa località [50]. Dettagli formali più o meno conformi anche in un idolo marmoreo, steatopigico, da Dea Makri, corrispondente al periodo Protosesklo [51]. Forma opulenta, posizione seduta, ampio deretano, ventre e zona pelvica a triangolo, cosce rigonfie e gambe ristrette verso i piedi segnati da dita “a pettine”, in statuina fittile dipinta sul corpo, dal santuario di Poduri-Dealul Ghindariu-Moldavia (Romania orientale), del periodo Cucuteni iniziale: 4800-4600 a. C. [52]. Sono simili statuette fittili non decorate del santuario di Sabatinivka II, nella valle del Bug meridionale nell’Ucraina Occidentale, primo periodo Cucuteni-Tripolije: 4800-4600 a. C. [53]. Per il confronto anatolico, vale la figura femminile marmorea da Beycesultan, supposta del tardo Neolitico, di notevole somiglianza con la Dea di Decimoputzu [54]. Quanto allo stilismo delle dita delle mani “a pettine” in figurine della Grecia e cicladiche del Neolitico e del cicladico antico I, si possono addurre numerosi esempi [55].

Il pregio della statuetta di Pérfugas, oltre che nella perfetta coerenza stilistica nel genere, consiste nell’eccezionalità tra le figurine femminili “pingui” sarde. È assisa in funzione dell’atto che la caratterizza. Infatti porta in grembo, stretto con ambe le braccia, un bambino, messo di traverso al corpo della madre per succhiare il latte dalla mammella sinistra. La Dea è dunque rappresentata nell’aspetto di nutrice, di kourotrophos come in statuette più o meno contemporanee del mondo mediterraneo e di quello continentale balcanico, elladico, danubiano e dell’Asia anteriore. A confronto tipologico si porta una figurina a “tavoletta”, tutta tratteggiata, dalla necropoli di Hagia Parasckevi, dell’antico cipriota: 2300-2000 a.C. [56]. Il bimbo qui è avvolto in un sacco dal quale emerge soltanto il viso. Nel gruppo si vorrebbe vedere una coppia divina. Da citare, a riscontro, la statuina fittile di madre col bambino di Rast, della cultura di Vinca [57] e la c.d. “Madonna di Gradac” (Valle Morava, Jugoslavia meridionale), che allatta il bambino con la mammella destra [58]. Questa statuina in argilla, di circa il 5000 a.C., ostenta braccia poderose tendente all’adipe e le mani stilizzate a “pettine” come nella Dea di Pérfugas. Vi è chiaro il tema del nutrimento nella grossa mammella piena di latte. Per il Continente greco si propone la Dea con bimbo, in marmo, da Patrissia-Atene, del Neoli- tico antico [59].

Il gruppo è di impianto basso e tozzo, con membra “pingui” sferoidi. Si aggiunge un gruppo, di argilla, da Tsangli-Tessaglia, coevo all’idolo di Patrissia [60]. È ben nota, infine, la mossa coppia madre-bimbo, in terracotta, da Hacilar [61].

La statuina di Dea madre seduta, in argilla, da Conca Illonis (n. 20) ripresenta lo schema delle braccia ripiegate al busto dell’idolo di Decimoputzu. Il petto è però largo e meno rigonfio, le braccia normali, senza indicazione di mani, unite orizzontalmente come in idoli cicladici del tipo Plastiras: a, tipo Cicladico I, 3200-2700 a.C. [62]. Maggiore è l’accordo formale con la statuina di Su Cungiàu de Marcu per il modellato del triangolo inguinale assai esteso e marcato, e degli arti inferiori a segmento sferico con

accentuata solcatura divisoria. Singolare è nella figurina di Conca Illonis il modo di rendere i piedi a spatola separati dalle cosce con una netta incisione a uncino, e le dita segnate da brevi tacche angolari perpendicolari alla base piana della figurina. Nella stessa maniera i piedi sono espressi in un idolo stante, in calcare, anatolico, che si avvicina alla nostra statuetta anche per lo schema delle braccia che sono però carnose e non congiunte, il taglio del triangolo pubico, la forma degli arti inferiori spianati alla base: Neolitico, V-IV millennio a.C. [63], mentre il modo di rendere le dita dei piedi riappare in altra figurina in terracotta, del Neolitico antico, stile 3β, da Cheronea-Focide [65].

Anche l’idoletto frammentario da Monte d’Accoddi (n. 21), in argilla, sta in posizione seduta a terra. L’insieme del corpo residuo – busto cilindrico e arti inferiori ovoidali come i glutei – è molto simile nella forma e nello stile a idoli in terracotta, neolitici, dello strato VI di abitazione sotto il palazzo di Cnosso a Creta [66]. Per il modellato dei glutei tornano a riscontro una statuina fittile assisa con l’intero corpo ornato da linee dipinte in nero, da Trifesti (Iasi-Romania), di fase Cucuteni B:3800-3600 a.C. [67] e l’amuleto che riproduce i glutei di forma ovoide, rinvenuto, con statuette grasse, nella sala dipinta a spirali rosse di Hal Saflieni-Malta: 3600-3300/3000 a.C. [68].

Dalla statuina n. 21 e dalle precedenti la figurina in argilla n. 19 da Cùccuru Arrìus – ferma restando la posizione assisa, l’opulenta massa plastica dei glutei assai prominenti (steatopigici) e la rotondità del busto nel quale è appena accennato il seno – si distingue per il braccio destro ripiegato al gomito in direzione dell’addome, le gambe un po’ divaricate, ma soprattutto per il rigonfiamento prorompente del ventre con l’ombelico in evidenza. Giova rilevare la grande somiglianza dell’idoletto di Cùccuru con la figurina femminile di terracotta, seduta, di forma “grassa”, con le braccia portate a stringere i seni, da Çatal Huyuk VI: antico Neolitico-6000/5000 a.C. [69]. Assai vicina anche la coeva e stilistica¬mente simile statuina fittili, assisa, di Dea dallo strato II di Çatal Huyuk, che tocca con la mano il seno destro e appoggia la sinistra sulla coscia [70]. La Dea gravida in versione artistica, simbolo del nesso fertilità del suolo-potere generatore della donna, si presenta pure in idoli d’argilla, di forma opulenta, le mani poggiate sul ventre rigonfio, da varie località della Tessaglia: Neolitico antico 6300/5800 a.C. [71].

Da Cùccuru Arrìus proviene la straordinaria statuetta in argilla n. 15, purtroppo molto frammentaria, che rappresenta la Dea partoriente. La figura sta inginocchiata, con i piedi all’indietro accavallati e, sul davanti, fra le cosce largamente aperte espelle il frutto del grembo, ancora informe, stilizzato con una protuberanza conica dalla punta tondeggiante. Per la posizione in ginocchio con i piedi dalla punta ricurva rivolta indietro, la statuina di Cùccuru evoca, senza alcun rapporto diretto, lontanissime reminiscenze di statuine paleolitiche francesi, che si suppongono rappresentate in atto di partorire. In una, da Tursac-valle della Vézère, si scorge una sporgenza conica alla vulva [72]. È ben nota, per essere il più antico esempio del tipo di Dea madre mediterranea su trono fiancheggiato da animali, la figura femminile dal corpo voluminoso, assisa in trono (il trono del parto) affiancato da felini, dal santuario di Çatal Hüyük, ascritta al livello II dell’antico Neolitico anatolico: tra le gambe emerge la testa tondeggiante di un bambino che nasce [73]. Simile scena in un frammento di corpulenta Dea in trono tra animali, da Hotãrani-Romania, cultura Vinca, fase Vadostra II: 5000 a.C. [74].

Si inscrivono nello stile volumetrico le statuine n. 24 (in marmo) e nn. 25-27 (in osso), ma soltanto per la forma della testa cilindrica con volto squadrato e allungato coperto da polos e l’accentuazione plastica, peraltro non comparabili con le masse esondanti degli idoli grassi, del triangolo pubico, delle cosce e dei glutei. Per il resto il corpo è modellato in fattezze normali e quasi armoniche nel rettangolo del petto un poco rilevato e girato dalle braccia in lieve risalto con le mani unite (nel n. 27 sono segnate le dita a pettine) e nel bel profilo ovale dagli arti inferiori. Caratteristico il restringimento del tronco a vitino di vespa sopra le anche. Sono rappresentati i piedi sommariamente (ma non le dita degli stessi), riuniti in un trattino trapezoidale diviso dalle gambe nel n. 25, staccati dalle gambe e tra di loro nei nn. 24 e 26 (qui i piedini emergono all’esterno a placchetta appuntita).  Va infine osservato quanto agli elementi fisionomici nel viso, che tutte e tre le statuine in osso di Monte Meana osservano il canonico stilismo a T col naso lungo e marcato pilastrino, e che nei nn. 26 e 27 sono incisi occhi e bocca non rappresentati nel n. 25. A parte la singolarità delle figurine in questione che non consente pieni riscontri formali in plastiche esterne all’isola, non è tuttavia da trascurare, come tendenza artistica di epoca, per il profilo ovale anche-arti inferiori forniti o meno di piedi, il raffronto con idoli c.d. alati, in argilla, della Bulgaria, della metà del V millennio a.C. [75] e della Moravia già sovietica, del tardo Cucuteni, 3500 a.C. [76]. La stessa forma ovale degli arti inferiori divisi da larga solcatura verticale al triangolo pubico in evidenza, quale nel n. 25 da grotta Meana, torna in una statuetta marmorea da Paros, tipo Louros, fase grotta Pelos, alto cicladico I:3200-2700 a.C. [77].

Al n. 25 poi, per il disegno del petto racchiuso tra braccia in rilievo che si congiungono orizzontalmente sopra il triangolo pubico e per la forma dei piccoli piedi prominenti all’esterno, si avvicina un idolo Neolitico in marmo, da località sconosciuta delle Cicladi [78]. Premessa, infine, la disparità stilistica e nelle fattezze della struttura del corpo voluminoso, per quanto riguarda la forma cilindrica e allungata della testa, lo schema delle braccia ricondotte al petto con le mani e le dita segnate a pettine, il disegno molle del triangolo pubico e delle anche, un noto idolo in marmo dall’Attica con disdice al confronto, seppur lontano, con la figura n. 27 da grotta Meana [79].

Di quest’ultimo idoletto il n. 28, pure in osso, dal riparo sotto roccia di Tatinu, rappresenta l’estrema semplificazione. Della figura della Dea rimane soltanto il “significante” della testa cilindrica del lungo viso segnato da naso e bocca, coperta dal polos. Il resto del corpo è punteggiato astrattamente da un listello conico arrotondato nell’estremità inferiore, un modo di renderlo, riferito però esclusivamente agli arti inferiori, applicato alle statuine di stile planare a busto compatto di cui appresso (nn. 39-40, 43, 47-49, 61, 78-80). Con sigla analoga, indirizzata a figurare il “principio femminile”, millenni prima dell’idoletto di Tatinu un artista paleolitico scolpì su zanna di mammuth una silhouette a lunga testa conica e collo dal quale pendono significativamente grosse o oblunghe mammelle. Il rimanente delle membra si esprime con un bastoncino cilindrico rastremato e stondato in basso [80].

Chiudiamo la rassegna delle sculture di stile volumetrico col betilo antropomorfo femminile n. 22, da Sa Màndara. Anche in questo eccezionale artefatto il segno della Dea è affidato alla cifra della testa troncoconica, con viso oblungo variato dallo stilismo a T e dagli occhi incisi a mandorla, ricoperta dal simbolo di dignità divina: il polos. La restante struttura corporea è simulata in astratto dal masso di pietra naturale di forma ovale forse per evocare la natura germinale, procreatrice, della Dea.

È singolare, data soprattutto la posizione alta poco al di sotto della testa, la fascia ornata zigzag che corre intorno al solido betilico. Si resta incerti tra l’ipotesi di pura decorazione e quella d’un cinturone quale, ad esempio, in un idolo maschile seduto su sgabello, in terracotta, dall’Ungheria cultura di Theiss: intorno al 4000 a.C. [81]. Lungo la fascia si notano ancora, come nel dritto della pietra, tracce di colore rosso, il che fa ritenere l’idolo all’origine dipinto se non in tutto in parte, allo scopo di ravvivare il simulacro di culto, similmente a quanto si riscontra nella statuina n. 8 di Cùccuru Arrìus.

Circa il tipo dell’artefatto di Sa Màndara, a betilo con testa antropomorfa, si può citare, a riscontro, la statuetta di calcare rinvenuta in una tomba a forno di Arnesano-Lecce, presso un defunto deposto in posizione rannicchiata, con corredo di bei vasi rossi lustrati di stile Diana-Bellavista, del tardo Neolitico: circa 4000 a.C. [82]. Altro utile raffronto è suggerito dall’idolo in marmo, con rappresentazione della sola testa cilindrica con volto ovale, da Sesklo, Neolitico recente. Il corpo, reso a colonna cilindrica, verso l’estremità inferiore è dipinto con disegni lineari rossi e neri [83].

Esaurita la necessaria disamina comparativa, all’interno e con l’esterno, delle statuette delle “Dea dell’abbondanza”, è utile proporre alcune considerazioni, appena accennate in precedenza, sul piano sistematico in quanto, come insegna A. Leroi-Gourhan [84], le figurazioni sarde, al pari di ogni altro prodotto artistico di civiltà preistorica, sono il riflesso di una situazione ideologica nella quale l’estetico, il religioso e il sociale sono intimamente legati.

Da ciò che ho detto sopra circostanziatamente delle immagini di stile volumetrico, appare che gli artigiani le hanno prodotte avendo già maturato se non proprio una piena coscienza una forte tensione estetica e, nei fatti, una non irrilevante tecnica artistica. Essi mostrano capacità di modellazione e composizione figurativa, più apprezzabile in quanto il lavoro riguarda plastiche a tutto tondo nelle quali sono molteplici i punti di vista e dunque più esteso e attento l’intervento dell’artista. Fermo restando il plafond concettuale e intellettuale – la rappresentazione d’una Dea dalle forme opime – interviene una assai articolata interpretazione plastica e disegnativa (nei particolari fisionomici e di addobbo) del tema canonico, normativo in quanto mitico-mistico [85].  Si colgono differenze leggere di stile che si spiegano ovviamente con lo spirito individuale dell’artigiano che concepisce e realizza le differenti opere. Il sentimento magico e il fondo artistico istintivo non impediscono agli scultori e ai modellatori dei piccoli artefatti mobili di porsi su un piano di ricerca della verità naturale e di osservazioni non disattente della figura umana nell’insieme e nei particolari del corpo che stanno alla base della rappresentazione dell’idolo: Dea e donna indifferentemente. Ciò che nelle figurine appare trasgressione della naturalità e della normalità (la sproporzione metrica tra le parti del corpo e in particolare l’enfasi della testa, la voluminosità delle membra specie di quelle che più evocano la natura procreatrice della Dea), non è difetto di esperienza, applicazione tecnica e inventiva. Si tratta, invece, di espressionismo, ossia di voluta – anzi imposta dal mito – accentuazione espressiva plastica di tratti corporei significativi dell’essenza della divinità femminile e materna la cui trasfigurazione in immagine terrena produce un fenomeno di identificazione (la comunità si identifica attraverso i valori riconoscibili nell’icona) e costituisce un messaggio di comunicazione sociale che è innata nelle aspirazioni e nelle esigenze di chi aggiunge all’attività utile quella gratuita dell’arte [86].

In nessuna delle figurine in esame, la fattura cade nella banalità o nella routine (si può dire che ciascuna statuina è il frutto diversificato di un singolo momento creativo e tecnico dell’artigiano). Alcune però offrono una visione plastica superiore ed eccellono in raffinatezza esecutiva. Il capolavoro lo costituisce, senza alcun dubbio, l’idolo n. 8 di Cùccuru Arrìus nel quale nella simmetria compositiva della forma si aggiunge l’elegante, rigorosa e preziosissima decorazione del polos della Dea. Anche l’idolo seduto di Decimoputzu n. 16, di grande compostezza, risalta per lo studio della forma più articolata e la geometrica e nitida grafia delle mani, dei seni e dei piedi. Di un artigiano virtuoso è il gioco plastico dei piedi incrociati, che simulano un nodo a fiore, nel rovescio della statuina partoriente da Cùccuru Arrìus n. 15. Infine ricercate e di buon gusto, tendenti alla naturalezza delle proporzioni corporee pur con qualche sfasatura, sono le figurine nn. 24-26 (ma soprattutto la n. 25). La diffusione geografica delle statuine, per lo più in luoghi aperti e di suoli feraci, allude all’esistenza di botteghe dislocate nel territorio. Una di queste, di effervescenza creativa più forte in invenzione ed esecuzione, è facilmente identificabile nel compendio oristanese come indicano la maggiore concentrazione numerica (epicentro nella zona circumlagunare di Cabras) e l’uso di materiali locali in pietra e argilla. Le figurine in osso della grotte di Meana e Tattinu (nn. 25-28), coerenti per stile, materia e ambiente, suggeriscono l’attività d’un’altra bottega nel territorio di Santadi-Sulcis. Rimane problematico l’accertamento dei luoghi di fattura per le restanti statuette dislocate in diverse zone non di rado distanti tra di loro nelle quali si può essere soltanto allogata, a richiesta di committenti, una produzione artistica di importazione. Il caratteristico profilo prognato del volto e lo stilismo dell’arcata sopraccigliare a largo nastro scolpito del capolavoro n. 8 da Cùccuru Arrìus e delle belle statuine di Polu (nn. 4-5), Su Cungiàu de Marcu (n. 16) e di Sos Badulesos (n. 14), riconducono gli artefatti – tutti in pietra e di ovvia omogeneità plastica e tecnica – all’attività d’un eccellente artigiano operante nell’esteso e ricco insediamento di Cùccuru Arrìus, e tanto noto da avere procurato domanda del suo prodotto nella zona interna di Meana, nel Campidano di Cagliari nel sud dell’isola e nel nord nella regione montana dell’Anglona.

Ragione ed impulso alla produzione e alla circolazione diffusa delle statuine di Dea Madre era, prima di tutto, il sacro. Il sacro – mito, religione, magia – permeava le comunità del tempo, modellava la vita interiore dei singoli e dei gruppi e si esternava nei luoghi dell’attività materiale e della morte dove l’arte, con i suoi sogni, aiutava a vincere il dominio del terrore e a recuperare il dominio rassicurante ed efficace dell’esistenza umana nella continuità ultraterrena [87]. Il mito, espresso attraverso l’immagine della Generatrice universale – simbolo del potere della procreazione e delle origini – costituiva l’elemento capitale della vita sociale e faceva parte del sistema di pensiero e del costume basato su una logica simbolica. L’immagine della Dea-astratta e nello stesso tempo legata con la rappresentazione della natura pingue nell’opulenza della terra coltivata, realizza il mito che stringe il tempo presente – quello attuale e quotidiano – e il tempo mistico e sacro – quello delle origini – per cui si conquista l’immortalità [88].

L’espressione artistica (arte è anche religione) della Dea nasce in Sardegna in un terreno di cultura che le è proprio, quello c.d. di Bonuighinu, e in clima epocale che, anche altrove, produce estesamente simili “voluminose” immagini, come abbiamo visto. La cultura di Bonuighinu è il prodotto di comunità fortemente radicate al suolo e diffuse nel territorio in insediamenti stabili e attivi, che depongono i loro morti in grotticelle artificiali, accompagnati da ricchi corredi tra i quali le statuette della Dea. Sono ben fornite di attrezzature litiche per i vari usi e di ceramiche di belle forme e di elevata tecnica con esem¬plari decorati e figurati con arte. La struttura economica poggiava sul lavoro dei contadini che coltivavano grano e cereali (sono stati trovati semi forse importati da regioni della Mezzaluna fertile) e sull’allevamento del bestiame bovino, ovino e suino, non trascurando la raccolta e la caccia. Dunque un modo di vivere discreto, se proprio non avanzato, con famiglie prolifiche per ragioni di lavoro e di sussistenza, a cui non disdiceva, a mo’ di simbolo e di guida, il mito e l’immagine della Dea, madre di tutti e di tutto [89].

È in questo modello di situazione economica, nel quale si riconoscevano nell’antica Europa e nell’Asia anteriore, a partire almeno dal VI millennio a.C., tante comunità di quegli uomini chiamati da Stuart Piggot The earliest agriculturalistits, adoratori nei paesi più prosperi per biade della Gran Madre opulenta e fertile [90], che emerge e prospera anche il suo specifico sardo. Come poi la Sardegna si collocasse nel movimento di popoli e nei processi di colonizzazione o di adozione agricola che si portavano appresso l’idolo emblematico e mitico della Dea e come il modello dell’immagine fosse pervenuto anche nell’isola non è dato oggi precisare. Il cammino dall’Anatolia o dalle aree danubiana-elladica-balcanica al Mediterraneo e, in questo mare, per Creta, le Cicladi e Malta alla Sardegna appare proponibile. I tanti riscontri addotti, nelle pagine precedenti, fra idoli isolani e statuette delle aree predette, consentono l’ipotesi. Un’altra ipotesi esplicativa delle somiglianze tra l’arte sarda medio-neolitica incentrata sulle figurine della Dea e l’arte delle altre regioni europee-anteroasiatiche come risultato di un ceppo unico nel quale si manifestava, pur con qualche variante singolare, una stessa capacità intellettuale ed espressiva d’un comune bagaglio culturale, è certo suggestiva, ma temo che non trovi facile accoglienza [91]. A questa ipotesi si avvicina quella recentemente sostenuta da M. Gimbutas, d’una cultura omologante europea che comprenderebbe l’antica Europa, l’Anatolia e la Creta minoica (noi aggiungiamo la Sardegna), riflesso d’un ordine sociale di cui la donna, per così dire rappresentante in terra della Gran Madre, avrebbe ricoperto un ruolo dominante come capi-clan o regine-sacerdotesse, pur nell’equilibrio dei due sessi e in temperie di pace [92].

Una condizione di parità dell’uomo con la donna nei tempi del Neolitico in Sardegna è stata ipotizzata anche da me, ma disattento all’importanza dello sviluppo dell’agricoltura come leva e stimolo di un rapporto privilegiato tra la donna e l’ambiente e di una nuova valutazione dell’elemento femminile non tanto in senso di potenzialità erotica quanto per la funzione di fertilità collegata con la produzione naturale. D’altra parte la presenza del sacro nella società del tempo pretendeva una risposta ecologica in cui si inseriva la femminilità in tale misura da farne un culto. E ciò, essendo allora assente del tutto la violenza tecnologica connessa con la scoperta del metallo, contribuiva al mantenimento di una società pacifica [93].

Il discorso delle statuette non si può considerare concluso se non si tenta di collocarle cronologicamente, questione discutibile e discussa e che rischia di rimanere aperta. Quando tornò in luce casualmente nella metà degli anni ‘60 – primo in Sardegna nel genere – l’idolo n. 16 di Decimoputzu, venne ascritto alla fase iniziale della cosiddetta cultura di Ozieri e alla seconda metà del III millennio a.C. [94]. Tale bassa cronologia è stata mantenuta da me a da altri studiosi sino al 1985 per la stessa e le altre statuette congeneri via via rinvenute per lo più occasionalmente nell’isola. Fu il ritrovamento in sicuro strato archeologico nella fine degli anni “70 dell’idolo n. 8 di Cùccuru Arrìus, che si accompagnava al corredo funerario fornito di ceramiche e di oggetti d’osso caratteristici della cultura di Bonuighinu, a suggerire il rialzo di tutte le statuine sarde della Dea dalle membra opulente al Neolitico medio, ponendole tra il 3730 e il 3300 circa, ossia nel corso del IV millennio a.C. [95].

Questa datazione torna a quella proposta recentemente per gli idoli di Malta (3600-3300/3000 a.C.) con i quali talune statuette sarde presentano affinità formale e stilistica [96]. Tempi più brevi o meno coevi quelli di figurine cretesi sotto il palazzo di Cnosso e della Romania (3800/3600), portate a confronto dell’idoletto n. 21 da Monte D’Accoddi [97].

Anche tra le statuette n. 24 di Anghelu Ruju e nn. 25-27 di grotta Monte Meana e idoli della Moravia del tardo Cucuteni (3500 a.C.) e cicladici tipo Louros (3200-2700 a.C.), passa un certo parallelismo di stile e di età, dentro lo schema cronologico proposto per il Neolitico medio sardo e la cultura di Bonuighinu alla quale viene riferita la produzione degli idoletti grassi della Sardegna [98]. In questo schema può altresì rientrare il simulacro di Sa Màndara n. 22 se si accetta il confronto con il betilo antropomorfo di Arnesano di circa il 4000 a.C. [99]. Ma per il resto di icone di Dea madre isolane, i riscontri addotti – per la verità assai parziali – di figurine litiche e in argilla anatoliche, danubiane, greco-continentali e balcaniche portano assai in alto. Si sale al V e persino al VI millennio a.C. [100], tempi che travalicano largamente l’attuale compatta datazione delle figurine sarde. Ciò invita a riflettere sull’ipotesi d’un rialzo temporale, ovviamente solo d’una parte della produzione artistica isolana concernente le sculture della Dea, da parallelizzare con la cronologia di immagini dell’Europa orientale e dell’Anatolia. Dal che consegue l’eventuale rinunzia alla teoria, ancora coltivata [101], dell’affermazione tardiva del Neolitico e del mondo occidentale (e dunque anche del Neolitico e del mondo sardo) rispetto alle supposte assai remote e brillanti origini orientali.

Note:

La statuetta di Macomér esprime, a livello locale, la Dea Madre, che stimola differenti esperienze creative, durante il Neolitico antico, nelle aree elladica, balcanica ed europea centro-orientale, nonché nel Mediterraneo e nel vicino Oriente. Costituisce problema l’individuazione del centro genetico che taluno ha supposto nell’Oriente egizio-elamo-mesopotamico[1]. È certo soltanto che, pur riproducendo la sostanza ideale dell’archetipo “feminino” come prescritto dalla religione del tempo, il tutto è risolto con grande molteplicità di interpretazioni specifiche a seconda dei luoghi, delle personalità artistiche,dei modi tecnici di ciascuna bottega artigiana. Non esistette una grammatica estetica comune.

Tale diversificazione appare anche nell’area sarda e la “Venere” di Macomér ne costituisce significativo esempio.

Peculiarità è quella del “non finito”, ciò che distingue la figurina di S’Adde da quella “cura del finito” distintiva della ricca serie di belle statuine presenti soprattutto nell’area tessalica nel periodo Sesklo[2]. Altra singolarità è costituita dalla persistenza di stilismi “paleolitici”, di “evocazioni ancestrali” nell’idolo di Macomér.Ciò si rileva non tanto dal travestimento “animalesco”della testa con autonegazione del viso “umano”,impianto di una animalità perduta, la “primaverità” nella libera comunicazione dell’essere e del monte interno che è dell’animale, mascheramento visibile nelle statuine più o meno coeve romene, morave e macedoni[3]. Invero, non si può rimuovere il richiamo, per la struttura delle regioni pelvica e ventrale, a quella affusolata e appuntita alle due estremità delle statuine muliebri di stile paleolitico, pur mancando la “voluminosità” di queste. Si tratta di arcaismi stilistici e concettuali delle “Veneri” paleolitiche che si riaffacciano nel Neolitico antico sardo come in quello continentale italiano. Non pare casuale, al riguardo, il particolare dell’idolo di Macomér della mancanza di rappresentazione degli arti inferiori, come nella statuina su ciottolo di arenaria da Chiozza-Scandiano, anch’essa con gambe a punta e glutei sviluppati, riferibile forse al V millennio a.C.[4].

Il profilo lineare del corpo, senza braccia,della “Veneretta” di Macomér è simile a quello delle statuine su ciottolo, restituite da sepoltura a ipogeo di Cozzo Busòne-Agrigento (alt. cm16,1 e 6), colorate in ocra rossa, nelle quali è stata notata l’estrema semplificazione di sculture muliebri paleolitiche, in tempi neo-eneolitici[5].

In questo quadro di “culture resistenti” neolitiche, evocatrici di un certo passato paleolitico[6], si possono spiegare parziali riscontri di dettagli corporei con quelli di figurine di aree dell’Europa orientale (soprattutto danubiana), aree che potrebbero avere influenzato, per via balcanica,plastiche fittili “prelagozziane” in Val Padana, Liguria e parte della Toscana[7]. È stato notato che il profilo svelto con ampia curva e fianchi a continuità lineare nell’intera figura di Macomér,si ritrova in statuine di Kronstadt in Siebergurgen[8], e che la forma e le proporzioni dei glutei riappaiono in altre statuette della stessa località[9] dove un’altra figurina riproduce il disegno sodo e appuntito della mammella[10]. La chiusura esagonale del corpo dell’idolo di Macomér è come in statuetta fittile di Bilze Zlote-Galizia orientale (Ucraina)[11], la terminazione a punta delle gambe come in figurine della Romania[12] dove altri idoletti presentano il solco divisorio tra le gambe, quale nella statuina sarda di S’Adde[13].

La concezione “arcaica” di motivi concettuali e di tradizioni plastiche “paleolitiche”, riscontrate nell’idolo di Macomér, ci portano a proporre, anche attraverso le comparazioni esterne a lungo raggio, una collocazione cronologica assai elevata.

Questa è ben lontana da quella ipotizzata quarantaquattro anni fa dopo la scoperta della figurina, non molto prima del 2000 a.C. e nell’Eneolitico, sulla base della cronologia allora suggerita da Marin e D.Berciu per la civiltà Arius-Cucuteni le cui plastiche manifestano qualche consonanza con l’idolo di Macomér[14].

Al Neolitico finale e all’inizio dell’Eneolitico lo poneva Ch. Zervos confrontandolo genericamente con statuine di area balcanica-elladica, di Creta e delle isole egee[15]. Tempi neoeneolitici anche per P.Graziosi il quale peraltro, adducendo la pur lontana ma percepibile evocazione di clima d’epoca, avvicina la”Veneretta” di Macomér a quella di Chiozza dotata d’un referente cronologico allo scorcio del V millennio,tra la fine dell’antico Neolitico e l’inizio del medio[16]. La revisione cronologica delle tappe della più remota preistoria sarda ha portato a rialzare la statuina di S’Adde al Neolitico medio-cultura di Bonuighinu, collocandola tra il 3730 e 3300 a.C.[17]. È recente la proposta di E.Atzeni su un ulteriore presumibile rialzo cronologico al Neolitico antico[18].

Ho motivo di credere che questa del Neolitico antico sia la giusta collocazione culturale e tem-porale della statuina di Macomér. Potrei dall’esterno richiamare il confronto già istituito con la figurina di terracotta di Starcevo[19]. Ma, dall’interno, mi offre più valido argomento una nuova riflessione sulla stratigrafia della grotta di S’Adde, fatta esaminando criticamente i materiali da questa restituiti e descritti, ventisei anni fa, nella tesi di laurea di Luigina Mulas[20].

I numerosi e vari oggetti rinvenuti, in pietra e ceramica prevalentemente, dimostrano la presenza di livelli archeologici assai più articolata e ricca di quanto se ne è scritto, soffermandosi quasi soltanto sullo strato più appariscente riferito alla cultura di Ozieri del Neolitico recente[21]. La serie stratigrafica, quale risulta dai materiali,consta di livelli del Neolitico antico, del Neolitico recente-Ozieri[22], dell’Eneolitico a cultura Monte Claro[23], del nuragico medio-Subbonnànaro = Bronzo medio II[24] e Bronzo recente[25].

Giova soffermarci sui materiali dello strato Neolitico antico, costituito esclusivamente da oggetti litici, di taglio microlitico-geometrico. È presente la foggia del trapezio, di sezione triangolare, con base minore affilata da minuto ritocco invadente e la maggiore da minuto e largo ritocco dorsalmente e da un ritocco molto radente nella superficie inferiore; accenno di ritocco anche nei due lati obliqui[26]. Altra foggia è quella della lametta a segmento ovalare (unguiforme),di sezione piano-convessa, con la superficie dorsale rifinita a minuto ritocco che si estende ai lati assottigliandoli[27]. Appare, altresì, il tipo di pseudocroissant, di sezione trapezoidale, con margini affinati a minuto e largo ritocco continuo, quasi erto, con le facce prive di ritocco[28].

Infine si ha la forma di una microlito “a ventaglio”, di sezione trapezoidale, dai margini spes-si, quasi erti[29].

Il previsto riscontro formale e tecnico di questa attrezzatura litica con i materiali di Su Carroppu caratteristici del Neolitico antico per l’associazione alla ceramica “cardiale”[30], dà certezza dell’appartenenza alla stessa epoca del più remoto strato archeologico del riparo di S’Adde. A tale strato appunto, più che ai livelli successivi, appare conveniente riferire la “Veneretta” di Macomér, un’immagine della Dea dell’amore appartenente al mondo degli archetipi, a cui una comunità dell’interno della Sardegna rendeva culto, nel sacro anfratto, verso il V-IV millennio a.C.[31].

Note: